جــــــــــام ادب

آشنایی با شعر و عناصر تشکیل دهنده آن

در ميان تعريفها

شعر، پديده اي است كه با همه افراد جامعه بشري سر و كار دارد و هر يك از اين افراد، بنا بر سطح فهم خود و انتظاري كه از شعر دارد، ميتواند تعريفي براي آن داشته باشد. بنابراين نميتوان به طور مطلق تعريفي ارائه كرد و گفت كه شعر همين است و جز اين نيست .
    عده اي از منتقدان، به اشتباه پنداشته اند آن چه اصالت دارد، تعريف آنهاست و اگر يك اثر با تعريفي كه آنان يافته اند همخواني نداشته، به اين نتيجه قطعي رسيده اند كه آن اثر، شعر نيست. بايد دانست شعر بودن يا نبودن آثار ادبي، وابسته به ديدگاه ما نيست. آثار درخشان شعري، وجود خود را ثابت و حضور خويش را بر فرهنگ ما تحميل كرده اند 
    لجاجت در مرزبندي، فقط ما را از زيباييهايشان محروم خواهد كرد و بس. كساني گه ميكوشند شعر بودن يا نبودن همه آثار ادبي را با تعريفِ برساخته خود مشخص كنند، به آن شخصيت اساطيري يونان قديم شباهت دارند كه مردمان را ميدزديد، روي تخت خوابي كه داشت، ميخواباند و ميكوشيد قد آنان را با تخت خواب تنظيم كند; يعني قد بلندها را سر ميبريد و قد كوتاه ها را آن قدر ميكشيد تا به همان اندازه بلند شوند. اينان نيز آثار ادبي را كمثله ميكنند تا با تعريف دست ساخته شان برابر شوند . 
    ولي ما در عين حال، نيازمند شناخت شعر هستيم و اين ايجاب ميكند كه بدانيم براي ارزيابيهايمان به سراغ كدام دسته از آثار ادبي برويم و آنها را با چه معياري بسنجيم. پس اگر تعريفي مطلق هم نميتوانيم يافت، بايد حداقل تصوير روشني از شعر در پيش چشم داشته باشيم. تعريفهايي كه آقاي دكتر محمد رضا شفيعي كدكني عنوان رده است، جامعتر و دقيقتر به نظر مي آيد 
    ايشان در تاب ادوار شعر فارسي، شعر را چنين تعريف ميكند: "شعر گره خوردگي عاطفه و تخيّل است كه در زباني آهنگين شكل گرفته باشد." با اين تعريف، عناصر سازنده شعر، عاطفه، خيال، زبان، آهنگ و شكل هستند وكلام براي شعر بودن، بايد از همه اينها برخوردار باشد. اين تعريف ايشان، ساده و كاربردي است يعني با آن، به راحتي ميتوان عناصر شعر را شناخت و آثار شعري را محك زد بيان شاعرانه

   انسانها بنا بر نياز خويش، صورتهاي مختلفي از بيان را برمي گزينند و اين خاصيت زبان است كه براي انتقال يك مفهوم، غالباً مي توان بيش از يك شكل بياني داشت. مثلاً از مرگ يك انسان مي توان به اين صورتهاي گوناگون خبر داد :
1 ـ مُرد
2ـ فوت كرد
3ـ درگذشت
4ـ رحلت كرد
5ـ به عالم بالا كوچ كرد
6ـ كبوتر روحش به ملكوت اعلي پرواز كرد 
7ـ روحش در جوار حق مسكن گزيد
8ـ ما را تنها گذاشت 
9ـ هم ‏پير سلامت و هم‏نقش عافيت / از ديده نظاره گران در نقاب شد و اگر شخصِ متوفا، فردي نا پسنديده بوده و مرگش موجبات خرسندي ديگران را فراهم آورده باشد، ممكن است بيان به اين سوي بگرايد : 
10ـ به درك واصل شد 
11ـ به دوزخ متصل شد 
12ـ سقط شد 
13ـ شرّش كم شد 
14ـ از مرگ، به يك تپانچه بر خاك افتاد
اين چهارده عبارت، همه از واقعيت واحدي خبر ميدهند ولي بار عاطفي آنها يكسان نيست. جمله اول، همان خبر است در عاديترين شكلش يعني بدون تمايز و تأثيري ويژه . 
جملات دوم و سوم هم كمابيش چنين هستند ولي به هر حال، نشان ميدهند كه از مرگ شخص محترمي سخن گفته شده است .در جمله چهارم كمابيش حس مي شودكه گوينده براي شخصِ درگذشته اعتباري قائل است. در سه جمله بعدي، مشخص است كه از شخصي بسيار ارجمند و عزيز سخن در رفته .
جمله هشتم روشن ميكند كه گوينده سخن هم از مرگ متوفّا ناراحت شده است جمله عبارت نهم، در واقع يك بيت شعر است از خاقاني شرواني كه در رثاي امام محمد بن يحيي سروده است. از سوي ديگر، عبارتهاي نهم تا سيزدهم، خرسندي گوينده از مرگ كسي را ميرسانند و البته آخرين آنها، مصراعي است از انوري ابيوردي درباره "جوهر"، خادم مخصوص سلطان سنجر سلجوقي كه گويا شاعر از مرگ او خرسند بوده است در عبارت اول ملاحظه ميكنيد كه ما براي بيان يك پديده ـ مثل مرگ ـ ميتوانيم صورتهاي گوناگوني داشته باشيم. بعضي از اين صورتهاي بياني، كاملاً معمولي و عادياند و بيش از يك آگاهي رساني ساده و در حداقل ممكن، كاري نمكينند. ولي برخي ديگر وظيفه اي مهمتر برعهده دارند و كمابيش از حالت روحي و عاطفي گوينده حكايت ميكنند . در ميان عبارتهاي بالا، جمله نخست فقط از واقعيت خبر ميدهد و بيش از آن كاري نميكند; يعني با شنيدن آن، نميتوان از هويّت كسي كه مرده است مطلع شد و حالت عاطفي گوينده را دريافت. ديگر عبارتها كمابيش از بيان متعارف و واقعي دورند . اينها ممكن است كاملاً مطابق با واقعيت بيروني نباشند ولي از واقيتهاي پنهان ديگري در عواطف و حالات دروني گوينده خبر ميدهند. وقتي گوينده ميگويد "كبوتر روحش به ملكوت اعلي پرواز كرد." خودش ميداند كه روح، كبوتر ـ به معناي لغوياش ـ نيست و جالب اين كه شنونده هم اين را ميداند; گويا هر دو توافق كرده اند كه اين بيان را پذيرند و بلكه بيشتر از بيان معمولي بپسندند . در واقع از اين جا ما وارد قلمرو بيان شاعرانه شده ايم.

از بيان شاعرانه تا شعر 

جامعه بشري براي اين كه يك سخن برتر را به عنوان شعر بپذيرد، چنين خواستهايي از آن دارد:
منطق گفتار، متفاوت با منطق عادي ما باشد.
ساختار زباني متفاوتي در آن به كار رفته باشد.
تناسبهايي از جهات مختلف در آن سخن حس شود.
آن سخن، يك مجموعه نظامدار باشد به گونه اي كه خواننده خود را با يك اثر ادبي متشكل روبه رو ببيند.
گوينده از ايجاد آن سخن، هدف خاصي داشته باشد يعني آن بيان ويژه را براي تأثيري ويژه اختيار كرده باشد

شناخت عناصر شعر

تا اين جا به اين نتيجه رسيديم كه شاعر با مددگيري از قابليتهايي، سخن را از حد گفتار عادي فراتر ميبرد. اين قابليتها، گوناگون هستند يعني كارهاي بسياري براي اين تمايزبخشي به كلام مي توان كرد. منتقدين براي سهولت، اين قابليتهاي گوناگون را دسته بندي كرده و بر هر كدام نامي نهاده اند. به كمك اين دو بيت شعر از حافظ ميتوان با بعضي از آنها آشنا شد:
بيا كه قصرِ امل سختْ سست بنياد است
بيار باده كه بنياد عمر برباد است
غلام همّت آنم كه زير چرخ كبود 
ز هر چه رنگ تعلّق پذيرد، آزاد است
پيش از همه، اين آشكار است كه ما با مجموعه اي از واژه ها و جملات روبه روييم. 
   اين اثر به عنوان يك پديده هنري، در اين قالب ارائه شده; چنان كه مثلاً يك اثر نقاشي در قالب بوم و رنگ ارائه مي شود يا يك قطعه موسيقي در قالب صداها. زبان، عنصر و ماده اوليه شعر است و البته خود ميتواند كاملاً عادي انتخاب شود يا با تمايزها و برجستگي هايي كه در آينده از آنها سخن خواهيم گفت.
   بارزترين برجستگياي كه در اين دو بيت شعر نسبت به بيان عادي ميتوان يافت، نوعي آهنگ است به گونه اي كه همه سطرها، يك نظام آوايي ويژه را نشان ميدهند. اگر همان سطر دوم را به اين صورت تغيير دهيم: "باده بياور كه بنياد عمر بر باد خواهد بود" ديگر آن آهنگ حس نخواهد شد. به اين تناسب آوايي، وزن ميگوييم. 
   تمايز دوم، در آخر سطرهاي اول، دوم و سوم خود را نشان ميدهد، يعني تكرار كلمه "است" و پايان هماهنگ كلمات "بنياد"، "برباد" و "آزاد". به اين نوع تناسب، رديف و قافيه ميگوييم. اگر كمي دقيقتر نگاه كنيم، رابطه هاي ديگري هم بين اجزاء كلام به چشم ميخورد مثل تضاد بين "سخت" و "سست"; تناسب بين "باده" و"باد" و رابطه بين "رنگ" و "كبود". اينها را تناسب لفظي و معنوي ميتوان ناميد. و نوع ديگرِ برجستگي بيان، قدري مخفيتر است يعني به شيوه نگاه شاعر به پيرامون برميگردد.
   او شباهتي معنوي بين "امل" و "قصر" يافته و از "قصر امل" سخن ميگويد در حالي كه در عالم واقع چنين چيزي وجود ندارد. در سطر بعدي هم "عمر"، بنايي تصور شده كه ميتواند "بنياد" داشته باشد. اين نيز چيزي است خارج از محدوده واقعيتهاي عيني. سپس سخن از "غلام همّت كسي بودن" به ميان آمده در حالي كه در عالم واقع، انسان ميتواند غلام خود فرد باشد نه همّت او. "رنگ تعلق" در سطر بعد هم چنين چيزي است يعني رنگ كه پديده اي مادي است و به حس بينايي مربوط مي شود، به يك مفهوم غيرمادي و غيرقابل ديد نسبت داده شده است.
اين شكل نگاه را كه اتفاقاً از مهمترين وجوه تمايز شعر است، خيال ميناميم.

خيال چيست؟

اگر بگوييم "ماه جسمي كروي است كه به دور كره زمين مي چرخد" و "آسمان فضايي است كه زمين را احاطه كرده است" راست گفته ايم; حقيقتي علمي و قابل اثبات را طرح كرده ايم و با جرأت مي توانيم از آن دفاع كنيم. منطق كلام ما همان منطق عادي است و ما نيز از اين جمله ها فقط يك منظور داريم و بس; بيان ساده و بي پيرايه يك حقيقت. امّا اگر بگوييم "مزرع سبز فلك ديدم و داس مه نو" ديگر دريافت ما از محيط به نوع ديگري است. يك حقيقت علمي را نگفته ايم بلكه شباهتي را كه بين "ماهنو" و "داس" و در عين حال "آسمان" و "مزرعه" حس كرده ايم، عينيت بخشيده ايم. 
   اين جمله، آميخته با خيال است يعني در آن چيزي گفته شده فراتر از واقعيت علمي; و به همين لحاظ، تمايز عمده اي با جمله هاي نخست دارد. دو جمله اول، از كشف يك رابطه زيبا بين داس و ماه و آسمان و مزرعه خبر نمي دهند و البته تأثير آنها نيز در حد آگاهي بخشي است و بعد از آن، با مخاطب كاري ندارند. ولي كار جمله اخير، فراتر از يك گزارش است بلكه گوينده ميخواهد تخيّل مخاطب را هم به كار بيندازد و او را وادار كند كه اين چيزها را به شكل ويژه اي بنگرد و حتي گاهي به پذيرش يك سخن ديگر هم وادار شود.

قلمرو تخيّل در شعر بسيار گسترده است و همين، اهل ادب را ناچار كرده كه اشكال گوناگون آن را در شاخه هاي مختلفي گنجانده و جداجدا بررسي كنند. البته قدماي ما در اين تقسيم بندي ها و جدولسازي ها زياده روي كرده و به جاي بحث در ارزش هنري صورتهاي خيال، بيشتر توان خود را صرف ايجاد شاخه ها و اصطلاحاتي كرده اند كه گاه كمترين ارزش هنري اي ندارند.
   ما اين تقسيم بندي ها را تا حدي كه به ارزيابي هنري صورتهاي خيال كمك مي كنند مطرح مي كنيم و بس. از تشبيه شروع خواهيم كرد كه مادر بسياري از صورتهاي خيال است. صورتهاي خيال شامل:

تشبيه ، استعاره ، مجاز، كنايه، مدعا مثل، اغراق، تشخيص، حس آميزي، نقيض نمايي، اشاره

بحثي در ارزشيابي خيال

·         در كنار شناخت صورتهاي خيال، يك بحث بسيار اساسي ديگر هم قابل طرح است; شاعر در اين تصويرگري تا چه حد موفق بوده و آيا توانسته خيال را به شكلي هنري و تأثيرگذار به كار برد يا نه؟ 
اين ارزيابي هنري، از شناخت خود صور خيال مهمتر است و بلكه ما آن صور را معرفي و دسته بندي كرده ايم تا ارزيابي و شناخت كيفيت آنها ساده ترباشد. متأسفانه ادباي پيشين ما بيشتر به دسته بندي خيالها پرداخته اند و كمتر به نقد ارزشي آنها. مثلاً در بحث تشبيه، بيشتر تلاش، طرح انواع تشبيه از قبيل تشبيه مفرد، تشبيه مركّب، تشبيه مطلق، تشبيه مقيّد، تشبيه تفضيل، تشبيه مقلوب، تشبيه جمع، تشبيه تسويه، تشبيه ملفوف و تشبيه مفروق بوده تا دريافت اين كه بالاخره چگونه تشبيهي زيباست و چگونه تشبيهي زيبا نيست. ولي مبنا و معيار ارزيابي ما چيست؟ 
به روشني و قاطعيت نمي توان چيزي گفت، چون دامنه كاربرد خيال در شعر آن قدر گسترده است كه هيچ قاعده و قانوني را بر نمي تابد. ما فقط مي توانيم بعضي از ويژگيهاي يك تصويرسازي خوب را نام ببريم و تا حدي ارزيابي كنيم. بحث در ارزشيابي خيال به شش صورت تقسيم بندي مي‏گردد:
تجسم، شرط اصلي تخيل 

·         منابع خيال

·         فرسايش و پرورش تصويرها

·         كشف يا اتفاق

·         تزاحم خيال

·         تصويرسازي گسترده

شعر و دستور زبان

در اين كسي ترديد ندارد كه درستي زبان از لحاظ دستوري، نخستين شرط سلامت آن است. رعايت قواعد دستوري نه تنها باعث درك درست و سالم شعر توسط مخاطب مي شود بلكه در حفظ ميراث زبياني هر ملتي هم اثر دارد چون اهل ادب، متوليان زبانند و در قدم اول، آنها بايد حرمتش را نگه دارند و مانع شيوع نادرستيها شوند . صاحب قابوسنامه سخن خوبي دارد: « سخني كه اندر نثر نگويند تو در نظم مگوي كه نثر چون رعيت است و نظم چون پادشاه. آن چيز كه رعيت را نشايد، پادشاه را هم نشايد .»ولي در كنار توصيه اي كلي كه در رعايت دستور زبان مي توان كرد، بايد اين را هم روشن كنيم كه اين مجموعه قوانين از كجا آمده و ميزان اعتبار آن تا چه حد است .

 زبان در بين انسانها به تدريج پديد آمده و نيز به تدريج كامل شده است . اهالي هر زباني به مرور زمان حس كرده‌اند كه يك مجموعه واژگان با ترتبهاي متفاوت، مي توانند معنيهاي گوناگوني داشته باشد. بنابراين به صورت قراردادي، شكلي خاص را در روابط واژه ها اختيار كرده اند كه ما اينك به آن دستور زبان مي گوييم . مثلا در زبان فارسي وقتي مي گوييم « رستم ديو سپيد را كشت .» شنونده در مي يابد كه ديو سپيد كشته شده است نه رستم چون به طور قراردادي پذيرفته است كه در چنين جملاتي نخست فاعل ذكر مي شود و سپس مفعول. اگر بگوييم ديو سپيد رستم را كشت با اين كه تغييري در واژگان ايجاد نشده، دريافت شنونده دگرگون مي شود. چرا؟ چون جاي آنها عوض شده است . اگر فارسي زبانان ازقديم عادت كرده بودند كه نخست مفعول جمله را ذكر كنند، شنونده امروزي نيز به همان عادت عمل مي كرد و همان ملاك را در يافت خود قرا مي داد. بنابراين آنچه دستور زبان گفته مي شود، نه يك قانون آسماني و ثابت بلكه مجموعه اي از قراداد هايي است كه اهالي يك زبان به طور طبيعي و تدريجي به آن گردن نهاده اند. اگر اين قرار داد در طول زمان تغيير كند دستور زبان هم تغيير خواهد كرد. مثلا فارسي زبانان پيشين گاهي اسمهاي جمع عربي را دو باره با «ها»و«ان» فارسي جمع مي بسته اند و چون همه جامعة فارسي زبان به اين قرار داد گردن نهاده بوده، عيبي هم تلقي نمي شده چنان كه بيدل هم مي گويد «تاراج اگر كل بود بدمستي اجزاها» ولي امروز ما اين را نمي پذيريم. دستور ربان قابل انعطاف است و اگر ما نتوانيم اين انعطاف پذيري را بر خود همواركنيم ، نخواهد توانست از همه قابليتهاي زبان به نحو شايسته اي بهره ببريم؛ چون بسيار اتفاق مي افتد كه بيان برتر، چيزي خارج از محدوده زبان رايج را اقتضا مي كند.

 گفتيم كه دستور زبان ، مجموعه قرار دادهايي است كه به تفهيم و تفاهم بين گوينده و شنونده كمك مي كند. حالا اگر گوينده به طور استثنايي در شرايطي قرار گرفت كه حس كرد با شكستن اين قرار دادها بهتر مي تواند با مخا طبش رابطه بر قرار كند، تكليف او چيست؟ آيا حق دارد حوزه اين قرار دادها را به طرز معقولي گسترش دهد؟ مي گوييم بله حق دارد چون دستور زبان وسيله است نه هدف. شاعر حق دارد با افزايش حوزه اختيارات خويش به زبان قابليت بيشتري از آنچه دارد ببخشد. اين به معناي قانون شكني نيست، بلكه تلاشي است براي تكامل بخشيدن به قانون. مثلاً مرحوم سلمان هراتي در شعر «با آفتاب صميمي» از مرگ بابي ساندز ( مبارز ايرلندي كه بر اثر اعتصاب غذايي عليه انگليس در گذشت) چنين تعبير طنز آميزي دارد:

 وقتي بابي سندز را خود كشي كردند !

 خود كشي يك فعل لازم است و او آن را به صورت متعدي بكار مي برد. اين ظاهراً خلاف قوانين دستور زبان استولي شاعر با اين قاون شكني مي خواسته نكته اي را گوشزد كند؛ اين كه عامل يا مسبب همين خود كشي هم ديگران بوده اند. مي بينيد كه اگر او بيان عادي و مطابق دستور زبان را بر مي گزيد، تمام لطف شعر از ميان رفته بود. اكنون شعر طنزي دارد كه جز با همين قانون شكني فراهم نمي شد.

مورد ديگر؛ ما در مورد جمع بستن اسامي قاعده هايي داريم. بعضي كلمه ها با «ها» جمع بسته مي شوند، بعضي با «ان» و بعضي با هر دو. حالا وقتي نيما يوشيج در مصراع «قاصد روزان ابري، داروگ كي مي رسد باران » كلمة روز را كه غالبا با «ها» جمع بسته مي شود، با «ان» جمع مي بندد، كاري خارج از حوزة اين قرار دادها كرده و يا به عبارت ديگر، يك قرار داد ديگر هم به آنچه داشته ايم، افزوده است . اين كار نيما را به جرم اين كه خارج از دستور است، نمي توان محكوم كرد، چون خود دستور زبان، قطعيت صد در صد ندارد.

 اما ميزان اختيارات شاعر در افزايش قرار داد هاي زباني چيست ؟‌ همين نيما يوشيج در جايي ديگر كه «كوه» را با «ان» جمع بسته و « كوهان » گفته موفق بوده ؟ براحتي مي توان حس كرد كه اين «كوهان» ديگر مثل «روزان» خوش ساخت نيست. ما اين قراردادها را براين مبنا مي پذيريم كه به انتقال مفاهيم ذهني ما كمك مي كنند و اگر تصرفي هم در آنها مي كنيم، بايد بنا بر همين اصل باشد. و قتي شاعر مي گويد «شاه كوهان» اين انتقال خوب صورت نمي گيرد، شايد چون كوهان در زبان فارسي معناي آشنا تري هم دارد، كوهان شتر . حالا همين كوهان را در شعر قطران تبريزي ببينيد:

 شوند از گنج تو غاران چون كوهان

 شوند از خيل تو كوهان چو غاران

 اين جا، كوهان زودتر ما را به معناي «كوهها» منتقل مي كند چون در كنار غاران قرار گرفته است. پس يك تصرف دستوري ممكن است در يك متن ادبي پذيرفتني باشد و در متن ديگري، نه؛ و ما نمي توانيم هر تصرفي را به طور مطلق بپذيريم يا رد كنيم.

نكته ديگر اين كه به هر حال، ارتباط گوينده و مخاطب بوسيلة همين قرار دادها بر قرار مي شود و براي حفظ اين ارتباط، لازم است كه دستيازي شاعران و نويسندگان در دستور زبان، اندك و فقط در هنگام نياز باشد. وقتي شاعر از محدوده نيازهاي رايج و پذيرفته شده خارج مي شود، بايداين را هم بداند كه ممكن است مخاطبانش با او همراهي نكنند و شعرش را پس بزنند. در يك سوي اين قرار داد نا نوشته و لي معتبر، مخاطب قرار دارد؛ مخاطبي كه ممكن است چندان هم راغب به تصرف در اين قراردادها نباشد. بايد ديده شود كه شاعر در برابر يك كار خلاف عادت، چيزي در خور ارائه كرده يا نه. تصرف در دستور زبان به خودي خود ارزش ويژه اي ندارد، فقط راهي است براي دستيابي به ارزشهايي كه ممكن است در رعايت دستور زبان قابل دستيابي نباشند. پس بايد دليل موجهي براي برهم زدن اين قراردادهاي فطري وجود داشته باشد .

 مساله ديگر، وظيفه شاعر در قبال زبان است كه قرن ها وجود داشته و پس از او نيز تداوم خواهد داشت. ما نمي‌توانيم به دلخواه خود اين قرار دادها راطوري شكل دهيم كه پيوند نسلهاي آينده با ميراث ادبي شان بريده شود. اگر شاعران ما به همان اندازه كه در حوزه خيال و موسيقي نوآوري كرده اند در زبان هم كرده بودند، زبان ادبي ما آنقدر متحول مي شد كه ما حتي ديگر قادر به فهم شعر مولانا و حافظ و بيدل هم نبوديم چه برسد به شاعران كهن تري چون فردوسي و ناصر خسرو.

 مي توان گفت بر خلاف خيال ـ كه در آن نو آوري اصل بود -در دستور ربان حفظ سنت شرط است و نو آوري فقط آنگاه پذيرفتني خواهد بود كه به رسايي و تاثير كلام بيافزايد يعني شاعر در قبال آنچه از دست داده، چيز بزرگتري بدست آورده باشد.

 و نكتة ديگر اين است كه قرار دادهاي زبان، در طول زمان و به تناسب مقتضيات شكل گرفته اند. بر شكل گيري اين قراردادها، اصولي كلي حاكم است؛ اصولي بر مبناي رسايي، زيبايي، ايجاز، سهولت تلفظ، و .... كه دانش زبان شناسي تا حد زيادي توانسته اين اصول را مدون كند و نشان دهد كه چرا مثلاً فارسي زبانها عادت كرده اند كه كلمه دانشمند را با «ان» جمع ببندند و كلمه روز را با «ها». بحث در اين اصول كلي كه ريشه قرار دادهاي زباني از آنها آب مي خورد، در اين جا مورد نظر ما نيست؛ فقط مي خواهيم اين را ياد آور شويم كه بدون توجه به اين اصول، هيچ تصرفي در اين قراردادها موفق و پايدار نخواهد بود . طرزي افشار، يكي از شاعراني است كه رغبت فراواني به صرف كردن اسمها و صفتها به شكل فعل داشته و در شعرش به فور به فعلهايي چون «درسيدم» (= درس خواندم)، «فرنگيدم»، (به فرنگ رفتم)، «بنگاهم»، (نگاه كنم) و ... بر مي خوريم كه بيشتر از روي تفنن و هنر نمايي آمده اند نه بنا بريك نياز عميق زباني. چنين است كه نه براي شاعر هويتي در خور فراهم آورده اند و نه شعرش را تاثير ويژه‌اي بخشيده اند. تصرف در دستور زبان اگر از سر تفنن و نا آگاهي باشد، چنين نتيجه اي دارد. بسيار فرق است يبن آن كه اسم و ضمير را از صفت بازنشناسد و براي آنها هم صفت تفضيلي بياورد با مولاناي دانشمند كه مي خواهد بگويد «من از مي مست كننده تر هستم» ولي به جاي صفت «مست كننده »، خود اسم باده را مي آورد و به اين ترتيب اين اغراق را شدت مي بخشد:

اي مي ! بترم از تو ، من باده ترم از تو               پر جوش ترم از تو ، آهسته كه سر مستم

سهولت زبان

   منظور ما از سهولت زبان، مطابقت آن با هنجار طبيعي كلام است و پرهيز شاعر از آن چه اين ساختار را به هم مي زند. اين سهولت زبان، در دو حوزه قابل بحث است; واژگان و ساختار جمله. 
   در حوزه واژگان، منظور اين است كه كلمات سالم و بدون شكستگيهايي كه در تنگناي وزن و قافيه بر شعر تحميل مي شوند به كار روند، چون گاهي اتفاق مي افتد كه شاعر مثلاً به جاي "از" كلمه "ز" را مي آورد يا به جاي "ماه" مي گويد "مه" يا حتي از آن شديدتر، "استخوان" را به صورت "سُتْخوان" به كار مي برد چنان كه مرحوم خليل الله خليلي گفته است:
بگداخت زين گرما مرا سُتْخوان به كانون بدن
 يا مرحبا نعم البلد، يا حبّذا نعم الوطن 

 در ساختار جمله، منظور از شكستگي اين است كه ترتيب واژه ها مطابق طبيعت كلام نباشد هر چند ممكن است از نظر دستوري درست هم باشد. اين بيت از حزين لاهيجي را ببينيد:
 شتابان از جهان چون برق رفتن خوش بود ما را
كه از داغ عزيزان نعل در آتش بود ما را  

  مصراع نخست اگر با ترتيب طبيعي جمله در زبان فارسي بيان مي شد، بايد چنين مي بود: "ما را چون برق شتابان از جهان رفتن خوش است" و شاعر براي درست شدن وزن شعرش، ناچار شده جمله را چنان به هم بريزد. گاهي اين شكستگي نحوي آن قدر شديد مي شود كه دريافت معني جمله را مشكل مي كند چنان كه در اين بيت انوري، رخ داده است: 
 كشته فرزند گرامي را گر ناگاهان
بيند، از بيم خروشيد نيارد مادر   

شاعر مي خواهد بگويد "اگر مادر، ناگاهان فرزند گرامي را كشته ببيند، از بيم خروش بر نخواهد آورد." ولي چنان جمله را به هم ريخته است كه ما آن را فقط به كمك قراين معنوي مي فهميم.

امروزي بودن زبان

رودكي سمرقندي در شعر معروف "بوي جوي موليان" خويش مي گويد: 
رود جيحون از نشاط روي دوست 
خِنگ ما را تا ميان آيد همي
   رودكي و ديگر اهالي زبان فارسي در آن ايّام، كلمه "خِنگ" را به معناي اسب به كار مي برده اند. به اين ترتيب، طبق قرارداد زباني آن روزگار، اين شعر معني درستي دارد. امّا اين خِنگ اكنون در ايران به معناي ابله به كار مي رود و در افغانستان اصلاً رايج نيست. شاعر امروز بايد چه نوع رفتاري با اين كلمه و نظاير آن داشته باشد؟ اگر او هم خِنگ را به معناي اسب بياورد به اين اعتبار كه رودكي ـ يكي از سرهنگان ادب فارسي و آدم الشعراي فارسي زبان ـ چنين كرده، درست عمل كرده يا نه؟
   يك شاعر با مردم زمانه خود سخن مي گويد نه با مردمي كه قرنها پيش از او زيسته و درگذشته اند، پس انتظار مي رود مركز توجهش به زبان آنان باشد و در انتخاب واژگان و شيوه جمله بندي، قراردادهاي رايج عصر خود را در نظر گيرد. پس براي شاعر امروز بسيار طبيعي تر است كه از بين دو واژه هم معني "اختر" و "ستاره"، دومي را برگزيند.

گستردگي زبان

زبان وسيله تفكر است و هر آن چه انسان مي انديشد، نخست به صورت نمود زباني در ذهنش شكل مي گيرد. مسلماً هر كس زبانش گسترده تر باشد، فرهنگش هم گسترده تر است . گستردگي زبان هم از دو محور قابل بحث است; نخست از جنبه حضور پديده هاي مختلف در شعر و دوم از جنبه حضور مترادفهاي واژه ها در زبان.

ايجاز

تاجري خوانساري، از شاعران مكتب وقوع مي گويد: خوش آن دم كان پري رو بهر تسكين دل زارم سخن گويد به غير و باشدش روي سخن با من و عبدالقادر بيدل، بيدل در اينجا، همه مضمون بيت اين شاعر را در مصراع دوم خلاصه كرده است: ياد باد آن كز تبسّم فيض عامي داشتي در خطاب غير هم با من پيامي داشتي مي گوييم بيت بيدل، بيدل از ايجاز برخوردار است يعني معني با جمله كوتاهتري بيان شده است. 
   اصولاً زبان شعر بايد فشرده باشد با تأثيري شديد و اين يكي از وجوه مهم برتري آن است. اين ايجاز هم مي تواند دو مرحله داشته باشد; يك مرحله ابتدايي و يك مرحله پيشرفته. در مرحله ابتدايي، انتظار ميرود كه شاعر از كلمات غيرلازم پرهيز كند. ادبا اين كلمات غيرلازم را "حشو" ناميده اند. 
   ولي ايجاز يك شكل پيشرفته هم دارد و آن وقتي است كه شاعر جملات را بيش از حد عادي و معمولي شان كوتاه كند و در واقع با حفظ رسايي زبان، بخشي از جمله را كه ظاهراً لازم به نظر مي رسد، بردارد چنان كه منوچهر آتشي مي گويد: 
اسب سفيد وحشي! 
آن تيغهايِ ميوه شان قلبهاي گرم 
ديگر نرست خواهد از آستين من 
آن دخترانِ پيكرشان ماده آهوان 
ديگر نديد خواهي بر ترك زين من 
      در سخن عادي، مصراعهاي اول و سوم چنين بيان مي شوند; "آن تيغهايي كه ميوه شان قلبهاي گرم است" و "آن دختراني كه پيكرشان همانند ماده آهوان است". اين جمله ها حشو ندارند، ولي شاعر به اين بسنده نكرده و كوتاهترين جمله ممكن را اختيار كرده است.

تركيب سازي

واژه ها به صورت منفرد، فقط بخشي از ابزارهاي زباني اند كه شاعر در اختيار دارد و چنان كه خواهيم ديد، فقط نمي توان به آنها متكي شد. يك بخش مهم كار شاعر، تركيب سازي است يعني كنار هم نهادن دو يا چند واژه مستقل و ساختن يك واحد جديد زباني كه به طور مستقل عمل كند و معني دهد. مثلاً "نعره" يك واژه است و "سنگ" هم واژه اي ديگر. شاعر، اين دو را تركيب مي كند و "نعره ْسنگ" را مي سازد. اين تركيب در شعر، معنايي تازه مي يابد كه نه نعره است و نه سنگ:
ـ خواب دريچه ها را 
با نعره ْسنگ بشكن
بار دگر به شادي 
دروازه هاي شب را، 
رو بر سپيده 
وا كن 
شفيعي كدكني 
   يا به همين ترتيب فرشته ساري ، فرشته، تركيبهاي "موجْ آهن" و "چرخباد" را مي سازد: 
دستي نه 
زورقي 
فرو رفته در موج ْآهن 
چرخباد خاك و دود 
چون غول از خمره تنگ رها شده بود 
   نخستين بهره تركيب سازي، افزايش امكانات زبان است; يعني زباني كه تعدادي واژه براي بيان مفاهيم خاصي داشته، اكنون تركيبهاي بسياري هم دارد كه مفاهيم ديگري را منتقل مي كنند و بديهي است كه هر چه امكانات زبان بيشتر باشد، انتقال مفاهيم ساده تر خواهد بود و دست شاعر براي انتخاب، بازتر.

مردم گرايي

در بحث مراحل توفيق در زبان، يادآور شديم كه شاعر مي كوشد زبان شعرش را از حد اوليه پذيرش كه همان رعايت درستي زبان باشد، فراتر برد به گونه اي كه خواننده در اين زبان، احساس برتري كند. امّا اين برتري الزاماً با اتخاذ زباني فاخر و سنگين به دست نمي آيد. گاهي به كارگيري يك ضرب المثل يا تعبير عاميانه هم مي تواند زبان را از زبان هنجار تمايز ببخشد. 
مثلاً "رسواي خاص و عام شدن" تعبيري عاميانه است و احمد عزيزي آن را از زبان مردم وام گرفته در شعرش بدين گونه به كار مي برد:
نسترن رسواي خاص و عام شد
خون داوودي مباح اعلام شد

     شاعر با اين كار، زبان را تمايز بخشيده است. امّا اين تمايزبخشي از چه رهگذر انجام شده؟ از آن رو كه شاعر آن تعبير عاميانه را در جايي غير از جاي اصلي اش به كار برده است. "نسترن" از واژه هاي معمول شعر است و در زبان شعر، بيشتر از زبان مردم ديده مي شود. در عوض، رسواي خاص و عام شدن، در زبان مردم بيشتر ديده شده است. 
   شاعر با استفاده از صورت خيال تشخيص، بين اين دو فرهنگ زباني پيوند زده و در شعرش نوعي غرابت پديد آورده است. اگر او همين رسواي خاص و عام شدن را در مورد يك انسان به كار برده بود و مثلاً گفته بود "يك نفر رسواي خاص و عام شد" ديگر هنرمندي خاصي احساس نمي شد و حتي زبان به سوي بي خاصيتي ميل مي كرد.
   يك تعبير محاورهاي وقتي خود را نشان مي دهد كه در بافتي غير محاوره اي قرار گيرد و اگر شاعر همه زبان شعرش را چنين اختيار كند، ديگر در آن احساس برتري اي نمي شود. 
   نفس مردمگرايي در زبان، كاري است تمايزبخش و بسيار شاعران به همين تمايز بخشي قانع مانده اند; يعني جذاب كردن زبان.
شما اگر رباعيهاي رايج در ده شصت را بخوانيد، ملاحظه خواهيد كرد كه در خيلي از آنها، شاعر فقط تعبير محاوره اي را آورده ولي كار هنري با آن نكرده است. ببينيد مردمگرايي در مصراع چهارم اين رباعي را:

 چندي است چراغ عشق كم سو شده است 
جانم چون عقل عافيت جو شده است 
تا چند در اين پرده نيرنگ و فريب؟ 
اي دل! دستت براي من رو شده است 
                          سهيل محمودي

     شاعر به آوردن "دست دل رو شدن" اكتفا كرده و بيش انتقال معني به آن كاري نداشته است. البته همين هم خالي از زيبايي نيست، ولي در مقابل، اين رباعي ديگر را ببينيد كه احتمالاً براي سيدالشهدا(ع) سروده شده است: 

هر چند ز غربتت گزند آمده بود 
زخمت به روان دردمند آمده بود 
گويند كه از هيبت درياي دلت 
آن روز زبان آب بند آمده بود 
                       حسن حسيني

    "زبان كسي بند آمدن" يك تمايزبخشي دارد ولي فراتر از آن، به معني شعر هم كمك ميكند; يعني آب چون زبانش بند آمده بود، نمي توانست به حضرت برسد. اين جا مردمگرايي عملكردي دوگانه مي يابد و البته ارزشمندتر است.

غرابت زبان

در بحث گستردگي زبان گفتيم كه گاهي به كار بردن يك مترادف غير مشهور، مي تواند تأثير القايي بيشتري از كلمه مشهور و رايج بگذارد.
   اين جا مي خواهيم در همين نكته دقيقتر شويم. منظور ما از غرابت، همين است يعني كاربرد واژگان و يا ساختارهاي نحوي اي كه در زبان محاوره و يا حتّي شعرهاي رايجي كه به بي خاصيتي رسيده اند، كمتر حضور دارند. 
غرابت مي تواند وسيله خوبي باشد براي تمايزبخشي به زبان; و آنگاه كه شاعر مي خواهد قسمت خاصي از سخنش را برجسته تر سازد، مي تواند با انتخاب يك مترادف غريب، جاني تازه به آن بدهد. 
   احمد شاملو، مي توانست در اين پاره شعر، كلمات "سربازان"، "تمرين" و "كشتن" را به كار برد امّا گويا حس كرده كه اين دو مفهوم بايد بيش از اين مورد توجه مخاطب شعر قرار گيرند، پس "سپاهيان"، "مشق" و "قتال" را ترجيح داده است:
آن جا كه سپاهيان 
مشق قتال مي كنند، 
گستره چمني مي تواند باشد، 
و كودكان 
رنگين كماني 
رقصنده و 
پُر فرياد. 
   به روشني مي توان حس كرد عبارت "آن جا كه سربازان/ تمرين كشت ن مي كنند" نمي توانست همانند آن چه شاعر گفته تأثيرگذار باشد هرچند داراي همان معني بود.
دو منبع قابل توجه داريم كه با بهره گيري از آنها مي‏ توان به زبان غرابت بخشيد: باستان گرايي، غرابت محيطي زبان

ديگر كارهاي زباني

گذشته از ابزارهاي اصلي اي كه براي برجسته ساختن زبان مطرح شد، شگردهاي ديگر هم مي توان يافت كه هر چند كاربرد عام و گسترده اي ندارند، گاهي مي توانند به خوبي كارساز باشند. 
   دامنه هنرمنديهاي زباني بسيار گسترده است و آن چه هم اكنون در ميان گذاشته مي شود، فقط بعضي از شگردهاي شناخته شده است تا با درك بهتر آنها، بتوانيم در پي كشف ناشناخته ها نيز برآييم.
كارهاي زبان شامل:

·         تكرار

·         حذف

·         قرينه سازي

·         جابه جايي اجزاي جمله

وزن شعر

اين دو جمله را با هم مقايسه مي كنيم: 
1ـ نَفَس تا دمد دل ز جا مي رود 
2ـ تا نَفَس دمد دل مي رود ز جا 
اگر از ما بپرسند كدام يك از اين دو جمله خوش آهنگ تر است، شايد در اين هم نظر باشيم كه اوّلي; و شايد كمتر فارسي زباني باشد كه تمايزي بين آهنگ اين دو حس نكند. جمله اوّل مصراعي است از مثنوي محيط اعظم عبدالقادر بيدل، و جمله دوّم را ما با جا به جا كردن كلمات همان مصراع ساخته ايم.
روشن است كه همه اختلاف ناشي از همين جا به جايي است. در شعر بيدل واژه ها به نحوي خاص گرفته اند و نوعي تناسب پديد مي آورند كه در جمله دوّم ديگر وجود ندارد. اين تناسب از كجا ناشي شده؟ مسلّم است كه در معني كلمات نيست چون با جا به جايي كلمات و حفظ معني، از بين رفت. پس بايد در پي تناسبي آوايي باشيم.
خوش آهنگي مصراع شعر بيدل، ناشي از ترتيب خاص هجاهاي كوتاه و بلند آن بوده است.
گاهي ممكن است نظام خاصي در هجاها پديد آيد كه در سخن احساس خوش آهنگي و تناسب كند. در اين صورت مي گوييم آن سخن وزن دارد. حالا مي توانيم اين تعريف علمي را هم نقل كنيم: "وزن شعر، حاصل نظم و تناسبي است كه در صوتهاي ملفوظ ايجاد شده باشد.

قافيه و رديف

اين شعر از مرتضي اميري اسفندقه را ببينيد: 
فروغ بخش شب انتظار، آمدني است 
رفيق، آمدني; غمگسار، آمدني است 
به خاكِ كوچ هديدار، آب مي پاشند 
بخوان ترانه، بزن تار، يار آمدني است
ببين چگونه قناري ز شوق مي لرزد
مترس از شب يلدا، بهار آمدني است 
صداي شيه هر خش ظهور مي آيد 
خبر دهيد به ياران، سوار آمدني است 
بس است هر چه پلنگان به ماه خيره شدند 
يگانه فاتح اين كوهسار آمدني است 
      جدا از وزن، نوعي تناسب ديگر هم در شعر مي توان يافت و آن تشابه بخش آخر بعضي مصراعهاست. اين نوع تناسب را قافيه و رديف يا "موسيقي ناري" مي گوييم. لمات "انتظار"، "غمگسار"، "يار"، "بهار"، "سوار" و "وهسار" قافيه ناميده مي شوند و "آمدني است" ه بعد از همه قافيه ها عيناً ترار شده، رديف. موسيقي ناري نيز مانند وزن، از همراهان هميشه شعر فارسي بوده و تميل ننده ساختمان آن. از ميان قافيه و رديف، سهم قافيه در موسيقي شعر بيشتر است و رديف، غالباً جنبه تميلي دارد. بسياري از شعرهاي فارسي، با رعايت قافيه و بدون رديف سروده شده اند نظير اين غزل از عباس چشاميموسيقي 
آمد بهار، تازه كنِ داغِ پارسال 
نو شد جهان كهنه و فرقي نكرد حال 
آمد بهار تا كه به يادم بياورد 
از سنگِ روزگار نه پَر دارم و نه بال 
آه اي پرنده ها! چه بخوانم به جانتان؟
هم از جنوب سوخته جانم، هم از شمال
گفتيم روزيِ دل وامانده از خدا 
يك چشمه عاشقي است نمي آورد زوال 
عاشق نشد، بهار رسيد و زمان گذشت 
اي دل! به چشمهاي عقب مانده گِل بمال 
حالا جواب زردي ما ر ا كه مي دهد؟ 
اي روزهاي رفته ه گفتيد بي خيال اي قافيه و رديف به صورت زير تقسيم بندي مي‏شود: 

·         قواعد قافيه

·         غناي قافيه و رديف

موسيقي داخلي

   قافيه نوعي هماوايي بين صامتها و مصوتهاي آخر مصراعهاست. ولي هماوايي مي تواند در جاهاي ديگري هم ديده شود. در اين بيت از جامي دو "تاك نشان" با دو معني متفاوت به كار رفته ‏اند. اين يك هماوايي لفظي است ميان دو بخش از شعر: 

 بودم آن روز من از طايفه دُردكشان
كه نه از تاك، نشان بود و نه از تاكنشان

   حالا هماوايي ممكن است كامل باشد همانند بيت بالا و ممكن است نباشد همانند "زَهره" و "زُهره" در اين بيت مولانا كه صامتهايشان يكسان است ولي در اولين مصوّت اختلاف دارند: 
ديده سير است مرا، جان دلير است مرا 
زَهره شير است مرا، زُهره تابنده شدم

    همچنان هماوايي مي تواند با تكرار بيش از حدّ معمول يك صامت يا مصوّت در بخشي از شعر نيز رخ نمايد كه به آن واج آرايي هم مي گويند مثل تكرار صامت "م" در اين بيت بيدل: 
بيا اي جام و ميناي طرب نقش كف پايت  
خرام موج مي مخمور طرز آمدنهايت

يا تكرار صداي "س" در مصراع اول اين بيت نصرالله مرداني : 

صداي سمّ سمند سپيده مي آيد  
يلي كه سينه ظلمت دريده مي آيد  و يا تكرار مصوّت بلند "آ" در اين بيت از حافظ: 

بر آستان جانان گر سر توان نهادن 
گلبانگ سر بلندي بر آسمان توان زد 
      يك نوع ديگر تناسب آوايي هم داريم و آن، رابطه ميان صوت و معناي كلمات است كه به آن "نامآوايي" گفته اند. نامهاي بعضي از اشيا و مظاهر طبيعت، مستقيماً از صداي آنها اقتباس شدهاند مثل خش خش، جيك جيك و ميو ميو و اينها "از آن جا كه مستقيماً و به طور طبيعي بر مفاهيمشان دلالت مي كنند، بر الفاظ قراردادي ترجيح دارند زيرا دلالت آنها بر مفاهيمشان بي واسطه صورت مي گيرد، مثلاً در "صداي گربه" واژه هاي "صدا" و "گربه" قراردادي است امّا "ميوميو" كه معادل آن است، واژه اي طبيعي است و در حقيقت خود صداي گربه است. شاعر مي تواند به ياري نام آواها مفاهيم را تا حدودي بي واسطه و مستقيماً ابلاغ كند و در اين صورت، زبان شعر فراتر از وسيله اي براي ابلاغ مفاهيم و زيباييهاي طبيعت است و حكم خود طبيعت را پيدا مي كند." مجموعه اين نوع تناسبهاي آوايي را موسيقي داخلي ناميده اند. به عبارت ديگر، موسيقي داخلي هر نوع تناسبي است كه بين صامتها و مصوّتهاي كلام رخ دهد..

موسيقي معنوي

اين قطعه از انوري ابيوردي را ببينيد كه خطاب به يك زردشتي به نام اسفنديار سروده شده و شاعر آن چنان كه عادتش بوده، در آن طلب باده كرده است. 
خواجه اسفنديار! مي داني          كه به رنجم ز چرخِ رويين تن
من نه سهرابم و ولي با من         رستمي مي كند مه بهمن 
خردِ زال را بپرسيدم                   حالتم را چه حيلت است و چه فن؟ 
گفت: "افراسياب وقت شوي        گر به دست آوري از آن دو سه من 
باده اي چون دَم سياووشان         سرخ، نه تيره چون چه بيژن" 
گر فرستي، تويي فريدونم،          ور نه روزي ـ نعوذبالله! ـ من، 
همچو ضحّاك ناگهان پيچم           مارهاي هجات بر گردن! 
   با كمي دقّت، متوجّه نوعي تناسب مي شويم كه تا كنون از آن سخني نگفته ايم; تناسب معنايي ميان كلمات رويين تن، سهراب، رستم، بهمن، زال، افراسياب، سياووشان، بيژن، فريدون، ضحّاك و مار كه همه، عناصري از يك حوزه اساطير هستند. به اين نوع تناسب كه نه در لفظ، بلكه در معني شعر رخ مي دهد، موسيقي معنوي مي گويند. موسيقي معنوي نوعي پيوند ويژه بين واژگان شعر ايجاد مي كند كه درك آن براي خواننده شعر، لذتبخش است. نوع ساده اين موسيقي، همان حضور قابل توجه كلماتي است كه در يك حوزه معنايي قرار دارند و قدماي ما به آن مراعات نظير مي گفتند و نمونه هايي نظير اين بيت از مسكين اصفهاني را مثال مي زدند كه در آن دامن و گريبان در يك مصراع آمده اند: 
دلم از مدرسه و صحبت شيخ است ملول
اي خوشا دامن صحرا و گريبان چاكي 
   مرحوم همايي در توضيح اين صنعت، اشاره مهمي هم دارد: "جمع مابين اشياء متناسب را وقتي جزو صنعت بديع ميتوان شمرد كه گوينده يا نويسنده، مابين چند كلمه و چند چيز مخيّر و مختار باشد و از ميان آنها، [مثلاً در همين بيت] آن را اختيار كند كه با كلمات ديگر متناسب باشد... ممكن بود كه به جاي دامن بگويد: "اي خوشا ساحت صحرا..." و ليكن عمداً دامن را اختيار كرده است تا با گريبان تناسب داشته باشد." 
   جدا از مراعات نظير، يك شكل پنهان تر و هنرمندانه تر موسيقي معنوي هم داريم كه قدما آن را نيز شناخته و ايهام و تناسب ناميده بودند. در اين جا، كلمات در معناي ظاهري تناسبي با هم ندارند، ولي وقتي معناي دوّمي را كه در يكي از آنها متصوّر است در نظر بگيريم، تناسبي آشكار مي شود. اين بيت واقف لاهوري را ببينيد: 
واقف! ز مشق شعر، سيه گشت نامه ام 
دارم ز اهل بيت اميد شفاعتي 
   در ابتدا، غير از مراعات نظير ميان "مشق" و "نامه" يا "اهل بيت" و"شفاعت"، چيزي به نظر نمي رسد ولي اگر كلمه "بيت" از تركيب "اهل بيت" را در معناي دوم آن يعني واحد شعر در نظر بگيريم، با كلمه "شعر" مصراع نخست تناسب مي يابد. با اين دريافت دو مرحله اي، خواننده نخست متوجه ارتباطهاي ظاهري كلمات در معاني عادي شان مي شود و سپس ارتباطهاي مخفي را درمي يابد. روشن است كه در اين صورت در شعر احساس زيبايي بيشتري خواهد كرد.

نام نگاشت

در بحث موسيقي داخلي از تناسب آوايي و نقش احتمالي آن در افزايش تأثير شعر سخن گفتيم. شبيه اين تناسب در شكل نوشتاري شعر نيز مي تواند پديد آيد. 
   واقعيت اين است كه شكل نوشتاري بعضي كلمات، مي تواند تداعي كننده معاني آنها باشد و در نتيجه ياريگر شعر. "در خط نستعليق در واژه "شمشير"، به ويژه در هجاي اول، خود شمشير ديده مي شود و شايد حرف "ن" در واژه "نان" قرص نان را تداعي مي كند، و در واژه "داس" حرف "س" به خطّ نستعليق خود "داس" است، همچنين شيب ملايم "سرسره" نشان دهنده سرسره است. 
   واژه هاي "دشت" و"پست" گستردگي را مي رساند و شكل واژه هاي متضاد آنها يعني "كوه" و"بالا" بر ارتفاع دلالت دارد. واژه "گيسو" بيش از واژه "مو" بر مفهومش دلالت دارد و حرف "ك" در واژه هاي "كمند" و "كمان" شايد تناسبي با مفهوم آنها را برساند و واژه "كج" از "كژ"، كج تر است." 
   بهره گيري شاعران از اين تناسبها ـ البته اگر به افراط نكشد ـ مي تواند به تجسّم بهتر مفاهيم مورد نظر آنها كمك كند، به ويژه در عصر حاضر كه شعرها بيشتر به صورت نوشتاري ارائه مي شوند. در اين پاره از يك شعراحمد شاملو، احمد، شاملو، شكل كلمه "كج" مي تواند تداعي كننده قوس باشد و شاعر گويا عمداً آن را در آخر مصراع نهاده تا توجه را بر آن متمركز كند: 
هنوز 
در فكر آن كلاغم در درّه هاي يوش: 
با قيچي سياهش 
بر زرديِ برشته گندمزار 
با خِش خِشي مضاعف 
از آسمان كاغذي مات 
قوسي بريد كج... 
   بعضي شاعران، گذشته از توجه بر شكل كلمات، كوشيده اند در شيوه نگارش شعر نيز چنين تناسبهايي را رعايت كنند. طاهره صفارزاده، طاهره، صفّارزاده كه در سرودن چنين شعرهايي شهرت دارد، در شعري، آن جا كه سخن از پلكان است، شيوه نوشتن را به صورت پلكان در مي آورد: 
من به تو 
از 
طريق 
اين پلكان 
مربوط مي شوم 
   و عليرضا قزوه، در اين جا كوشيده است با زير هم نوشتن "چكه چكه" و حروف كلمه "باران"، چكيدن و باريدن را تصوير كند:
مردان واژه هاي موونّث 
"پرتاب" مي شوند 
"پير" مي شوند 
"چكه
چكه" 
مي شوند. 
"با
ر
ا
ن"
مي شوند.

آرايه هاي ادبي(صنايع ادبي)

آرايه هاي ادبي (صنايع بديعي) اين "صنايع بديعي"، عنواني قديمي است براي بخشي از هنرمنديهاي شاعران كه خارج از قلمرو وزن و قافيه بوده و به عنوان آرايشهايي براي كلام به كار مي رفته است.
   ادباي قديم ما كوشيده اند هر چه از اين هنرمنديها در كار شاعران به چشم شان مي خورد، مدوّن كنند و در شاخه هايي از صنايع بديع بگنجانند و يا در صورت نياز، شاخه هاي جديدي براي آنها بتراشند. علم بديع نيز عنوان دانشي بوده كه براي دسته بندي اين صنايع و نشان دادن آنها در شعر به كار مي رفته است. شايد آنگاه كه علم بديع تدوين شد، ادبا پنداشتند كه خدمتي بزرگ انجام شده و آنان مي توانند به كمك اين دانش، شگردها و هنرمنديهاي لفظي و معنوي شعرها را قانونمند و مدوّن كنند و در اختيار شاعران قرار دهند.
   مثلاً وقتي شاعري گفته بود صندوق خود و كاسه درويشان را خالي كن و پر كن كه همين مي ماند عالِم بديع مي توانست به او توضيح دهد كه در اين بيت، حداقل دو صنعت به كار رفته; نخست آوردن دو مفهوم متضاد "خالي" و "پر" در يك بيت كه "طباق" نام دارد و دوّم ترتيب خاصي كه در "صندوق و كاسه" مصراع اوّل و "خالي و پر" مصراع دوّم است; يعني صندوق خود را خالي كن و كاسه درويشان را پُر. اين صنعت را هم ادبا "لفّ و نشر" نام نهاده بودند. تا اين جا، مشكلي در كار نبود; شاعران هنرمندي مي كردند و ادبا، نامگذاري و دسته بندي آن هنرمنديها را بر عهده داشتند. ولي وضع به اين منوال باقي نماند. كم كم پاي كارهايي به ميان آمد كه هر چند سخت بود، ولي ارزشي نداشت و كمكي به زيبايي شعر نمي كرد.
    مثلاً شاعري قطعه اي مي گفت بدون حرف الف يا بدون نقطه يا مصراعي مي ساخت كه از هر دو سو يكسان خوانده مي شد يا غزلي مي ساخت كه از حروف نخستين مصراعهاي آن، اسم فلان كس يا فلان واقعه تاريخي استخراج مي شد. در اين جا هم همانند شعر كانكريت، اشتباهي در سبك و سنگين كردن عناصر شعر رخ داده بود و شاعران، يك هنرمندي فرعي و كم خاصيت را كانون توجّه خويش ساخته بودند. اصولاً اين اولويت بندي هاي واژگون، از خواص دورانهاي ركود و انحطاط است كه شاعران، سليقه هايي بيمارگونه پيدا مي كنند و شعرهايي بيمارگونه مي سرايند. ادبا نيز به جاي پرهيزدادن شاعران از اين كارهاي بيهوده، براي هر يك از اين تفنّن ها نامي تراشيدند و در داخل صنايع بديع، جايش دادند. كم كم صنعتگري و آن هم بدون توجه به تأثير هنري اين صنايع، يك ارزش تلقّي شد و بعضي تصوّر كردند كه قوّت شاعري شان، به ميزان برخورداري از اين صنايع عجيب و غريب وابسته است. از سويي ديگر، ادبا نيز چنين پنداشتند كه هر چه دامنه تقسيم بندي را بيشتر گسترش بدهند، به شعر كمك بيشتري كرده اند. 
   مثلاً جناس، يكي از صنايع مهم بديع بود يعني آوردن دو كلمه اي كه در لفظ يكسان و در معني متفاوت باشند نظير "شانه" در اين بيت امير خسرو دهلوي امير خسرو دهلوي، : تار زلفت را جدا مشّاطه گر از شانه كرد دست آن مشاطه را بايد جدا از شانه كرد مي شد جناس را عنواني گسترده گرفت براي انواع گوناگون اين تناسب، ولي قدماي ما چنين نكردند و شاخه هايي نيز در داخل جناس پديد آوردند مثل جناس ناقص، جناس زايد، جناس مذيّل، جناس مركّب، جناس مفروق، جناس مقرون، جناس متشابه، جناس مطرّف، جناس خط، جناس لفظ و جناس مكرّر. در اين ميان مثلاً جناس خط آن بوده است كه اركان جناس در كتابت يكي و در تلفظ و نقطه گذاري متفاوت باشند مثل "درشت" و "درست" و در مقابل، جناس لفظ آن بوده است كه كلمات متجانس در تلفّظ يكسان و در كتابت متفاوت باشند مثل "خوار" و "خار". باري اين توهّم كه قوت شاعر در استفاده از صنايع نهفته است و اين پندار كه هر چه تقسيم بنديها را ريزتر كنيم، خدمت بيشتري كرده ايم، دست به دست هم دادند و باعث افزايش حيرت انگيز صنعتهاي شعري شدند به گونه اي كه در طي چند قرن، تعداد صنايع كه روزي كمتر از بيست بود، به بيش از دويست رسيد و افسوس كه بيشتر اينها از سر تفنّن و بيكاري بود و نشانه انحطاط ذوق جامعه شعري ما. در اين ميان ما چه مي توانيم كرد؟ بايد دست به پالايش بزنيم و از ميان انبوه صنعتهايي كه در كتابها آمده، آنها را كه واقعاً به زيبايي و رسايي سخن كمك مي كنند، بيرون بكشيم و به كار ببريم.
   بسياري از صنايع، واقعاً بيهوده اند و باعث اتلاف وقت و توان شاعر مثل انواع معمّا و موشّح و ماده تاريخ و التزام به حروف يا حذف حروف. بعضي ديگر مبناي هنري دارند، ولي ارزش و حضورشان در شعر، در اين حد نيست كه برايشان اسم و عنواني داشته باشيم و در غير اين صورت، ضرر كنيم; مثل لف و نشر يا ردالمطلع. تعداد ديگري از صنايع، در يكديگر قابل ادغام هستند و نيازي به دسته بندي مستقل آنها نيست; مثل انواع جناس. پس از اين غربال كردن بيرحمانه ولي لازم و ضروري، فقط تعدادي انگشت شمار از اين صنعتها باقي مانند كه هم ارزش استفاده دارند و هم جاي بحث و ارزيابي. ما بعضي از اينها را با عنوانهايي ديگر، در ضمن مباحث خويش مطرح كرده ايم; يعني با تقسيم بندي اي كه ما داشته ايم، انواع جناس، اشتقاق، قلب و ديگر صنايعي كه مبناي شان تناسب لفظي است در مجموعه كلّي "موسيقي داخلي" مي گنجند و بسياري از صنايع معنوي مثل مراعات النظير، تضاد و... در مجموعه "موسيقي معنوي" جاي مي گيرند. تشبيه، استعاره، مجاز، كنايه و اغراق هم كه جزو صور خيال مطرح شده اند. بنابراين آن چه در ميدان باقي مانده، ايهام است و تضمين و تلميح و چند صنعت جزئي ديگر.

·         ايهـام  ،تلميح و تضمين

قالبهاي كهن

   منظور از قالب يك شعر، شكل آرايش مصراعها و نظام قافيه آرايي آن است. شعر به مفهوم عام خود نه در تعريف مي گنجد و نه در قالب، ولي هم چنان كه پيشتر و در بحث قوانين هم ديديم، شاعران و مخاطبان آنها، به مرور زمان به تفاهم هايي رسيده اند و بدون اين كه در اين تفاهم مجبور باشند، شكلهايي خاص را در مصراع بندي و قافيه آرايي شعر به رسميت شناخته اند. 
   به اين ترتيب در طول تاريخ، چند قالب پديد آمده و شاعران كهن ما كمتر از محدوده اين قالبها خارج شده اند. فقط در قرن اخير، يك تحوّل جهش وار داشته ايم كه اصول حاكم بر قالبهاي شعر را تا حدّ زيادي دستخوش تغيير كرده است. 
   در قالبهاي كهن، شعر از تعدادي مصراع هموزن تشكيل مي شود. موسيقي كناري نيز همواره وجود دارد و تابع نظم خاصي است. 
   هر قالب، فقط به وسيله نظام قافيه آرايي خويش مشخّص مي شود و وزن در اين ميان نقش چنداني ندارد. از ميان بي نهايت شكلي كه مي توان براي قافيه آرايي تعدادي مصراع داشت، فقط حدود ده دوازده شكل باب طبع شاعران فارسي قرار گرفته و به اين ترتيب، ده دوازده قالب شعري رايج را پديد آورده است كه ما بدانها اشاره مي كنيم. 

بيت ،چهارپاره، قطعه ،مسمط ،ترجيع بند، غزل ،قصيده ،مستزاد،مثنوي، رباعي و دوبيتي ،بحر طويل، ديگر شكلهاي كهن

قالبهاي نوين

تا اوايل قرن حاضر هجري خورشيدي، شاعران ما دو اصل كلي تساوي وزن مصراعهاي شعر و نظم ثابت قافيه ها را رعايت كرده اند و اگر هم نوآوري اي در قالبهاي شعر داشته اند، با حفظ اين دو اصل بوده است. در آغاز اين قرن، شاعراني به اين فكر افتادند كه آن دو اصل كلّي را به كنار نهند و نوآوري را فراتر از آن حدّ و مرز گسترش دهند. شعري كه به اين ترتيب سروده شد، شكلي بسيار متفاوت با شعرهاي پيش از خود داشت. آنان كه با غزل حافظ و سعدي و مثنوي فردوسي و نظامي و امثال اينها عادت داشتند، ناگهان چنين شعرهايي پيش روي خويش مي ديدند: قُقنوس، مرغ خوشخوان، آوازه جهان، آواره مانده از وزش بادهاي سرد، بر شاخ خيزران، بنشسته است فرد، بر گرد او به هر سر شاخي پرندگان.
   در اين گونه شعرها، شاعر مقيّد نيست مصراعها را وزني يكسان ببخشد و در چيدن مصراعهاي همقافيه، نظامي ثابت را ـ چنان كه مثلاً در غزل يا مثنوي بود ـ رعايت كند. طول مصراع، تابع طول جمله شاعر است و قافيه نيز هرگاه شاعر لازم بداند ظاهر مي شود. در اين جا آزادي عمل بيشتر است و البته از زيبايي ويژه موسيقي شعر كهن هم خبري نيست. ما را بر سر زمان، نحوه و زمينه هاي اجتماعي و فرهنگي پيدايش چنين شعرهايي بحث نيست و بيشتر برآنيم كه اين گونه شعر را بشناسيم و البته در حدّ نياز، به مقتضيات آن اشاره كنيم. به هر حال، پديدآورنده جدي اين قالبها را نيما يوشيج مي شمارند، يعني علي اسفندياري، رك به نيما يوشيج اسفندياري از باشندگان روستاي يوش از توابع شهرستان آمل در مازندران ايران. البته همه اقرار دارند كه پيش از نيما يوشيج نيز اندك نمونه هايي از اين گونه شعر در دور و كنار ديده شده است، ولي نه قوّت آن شعرها در حدّي بوده كه چندان قابل اعتنا باشد و نه شاعران آنها با جدّيت اين شيوه را ادامه داده اند. نيما نخستين كسي بود كه به اين قالبها به چشم يك نياز جدّي نگريست و حدود سي سال، توان شعري اش را بر سر اين كار نهاد. پس از اين نوآوري نيما يوشيج، تحوّل در قالبهاي شعر ادامه يافت و شكلهايي ديگر نيز پيشنهاد شد كه در آنها نيز آن دو اصل كهن تساوي وزني مصراعها و نظم قافيه ها به كنار نهاده شده بود. كم كم همه اينها "شعر نو" ناميده شدند و اين، هر چند اسمي مسامحه آميز و كم مسمّي بود، عنواني فراگير شد و حتّي بر سر زبان مخالفان نيز افتاد. مي گوييم اين اسم كم مسمّي بود، زيرا نو و كهنه بودن، تنها در شكل موسيقيايي كلام نيست كه با تغيير اين شكل، بپنداريم حتماً شعر از همه جهات، نو شده است. از سويي ديگر، نو بودن نسبي است و مطمئناً اگر پس از يك قرن نيز اين قالبها را شعر نو بخوانيم، خطا كرده ايم. ولي نوگرايي نيما و پيروان او، فقط در قالبهاي شعر نبود. آنها در همه عناصر شعر معتقد به يك خانه تكاني جدّي بودند و حتّي مي توان گفت تحوّلي كه به وسيله اينان در عناصر خيال و زبان رخ داد، بسي عميق تر و كارسازتر از تحوّل در قالب شعر بود. دريغ كه هم بسياري از نوگرايان و هم خيلي از مخالفان آنها، همين قالب يا پوسته شعر را ديدند و از باطن آن غافل ماندند. بسيار كسان بودند كه خرده ذوقي داشتند ولي توان دست و پنجه نرم كردن با وزن و قافيه در آنان نبود و اينان شعر نو را مستمسكي كردند براي اظهار وجود و چنين شد كه ناخالصي در شعر، بيشتر از پيش شد. در قديم، وزن و قافيه همچون دربانهايي خشن، مانع ورود نامحرمان به حريم شعر مي شدند كه در شعر نو، ديگر نه دري دركار بود و نه درباني. چنين شد كه گروهي از شاعر نمايان، زير چتر فراخ شعر نو پناه آوردند و البته كم و بيش مايه بدنامي آن هم شدند. از سويي ديگر، بسيار كسان كه عادت چند قرنه به اسلوب كهن، چنين تحوّلي را در چشم آنان غير ممكن كرده بود، با نگراني شديدي پا پيش نهادند و با اين قالبها از در ناسازگاري وارد شدند. اينان نيز از شعر نو فقط ظاهرش را درك كردند و آن قدر از اين ظاهر عجيب و غريب شگفت زده شدند كه ديگر مجال انديشيدن به باطن برايشان نماند. از حق نگذريم، هرج و مرجي كه به وسيله آن نوپردازان كم مايه ايجاد شده بود، در واكنش شديد سنّت گرايان بي اثر نبود و حتّي شايد بتوان گفت مخالفتهاي سنّت گرايان نيز، در تعديل رويه نوپردازان مؤثّرواقع شد. ولي شعر نو يك نياز جدّي بود يا يك تفنّن وارداتي و بي دردانه؟ تجربه نشان داده است كه تفنّن ها نه پايدارند و نه تأثيري گسترده مي گذارند. اينها موجهايي هستند كه مي آيند و مي روند و گاه خس و خاشاكي هم به ساحل مي افكنند و نه بيشتر از اين. شعر نو چنين نبود; جرياني بود تأثير گذار، همه جانبه و ماندگار، چنان كه پس از حدود شصت سال، هنوز هم زايندگي و بالندگي دارد. براستي چه چيزي گرايش به اين قالبها را در اين قرن ايجاب كرد و چرا در اين زمان خاص، عدّه اي به اين نتيجه رسيدند كه عمر قالبهاي كهن به سر رسيده است؟ در پاسخ به اين سؤال، نخست بايد دريابيم كه تنگنايي در قالبهاي كهن بوده يا نه; و اگر بوده، شعر نو چه گريزگاهي پيشنهاد كرده است. رعايت قالبهاي كهن، يعني گردن نهادن به آن دو اصل تساوي وزن و نظم قافيه ها، و اين گردن نهادن، هم چنان كه شعر را موسيقي اي دلپذيرمي بخشد، محدود كننده نيز هست. مي گوييم مصراعها بايد برابر باشند. براستي مصراع چگونه شكل مي يابد؟ از لحاظ موسيقيايي، يك مصراع، مجموعه اي منظم از هجاهاست و وقتي به آخر مجموعه مي رسيم، بايد يك توقف ناگزير داشته باشيم براي تجديد نفس و دريافت وزن و قافيه. اين از جنبه موسيقيايي قضيه بود; ولي از سويي ديگر، ما يك توقفگاه هم از بُعد زبان در پايان هر جمله داريم. حالت مطلوب، آن است كه اين دو توقفگاه، بر هم منطبق شوند يعني پايان مصراع، پايان جمله نيز باشد. در غير آن صورت اگر جمله در ميان مصراع تمام شود، ما ناگزير به يك توقّف زباني هستيم كه به موسيقي لطمه مي زند و اگر مصراع تمام شود ولي جمله ناقص باشد، ما ناچاريم براي حفظ موسيقي، درنگي بكنيم كهبه دريافت معني آسيب مي رساند. مثال بارز براي شكسته شدن مصراعها و جمله ها، اين بيت سعدي است: دو چيز طيره عقل است; دم فروبستن به وقت گفتن و گفتن به وقت خاموشي.
سخن سعدي، از سه جمله تشكيل شده است: دو چيز طيره عقل است; آدم فروبستن به وقت گفتن و گفتن به وقت خاموشي ولي ناچاري شاعر در تساوي مصرعها، او را وادار كرده كه جمله دوّم را دوپاره كند و هر پاره اي را در مصراعي جاي دهد. چنين است كه هيچ يك از اين مصراعها استقلال زباني ندارد و اگر آنها را بدون توقف نخوانيم، معني شعر دريافت نمي شود. در چنين مواردي، اگر شاعر بخواهد طول جمله و طول مصراع برابر باشد، چون قدرت تصرّف در مصراع را ندارد، همه فشار را بر سر جمله مي آورد; يعني يا بخشي از آن را حذف مي كند و يا چيزي به آن مي افزايد كه چه بسا اين حذف و اضافه ها غير طبيعي است و شعر را نازيبا مي كند. ببينيد كه "هلا" در اين دو بيت، چه ناخوش افتاده است: چند از وهم، هلا رشته به بربط بندم نقش توحيد، بر اين خطّ مقرمط بندم زهرناك است هلا راحت نوشينه مرا كه به سر واقعه اي رفته است دوشينه مرا علي معلّم
   مشكل ديگر اين است كه در قالبهاي كهن، غالباً هر دو مصراع با هم قرينه مي شوند و يك بيت مي سازند. بنابراين به طور طبيعي و بناگزير، تعداد مصراعها زوج است و شاعر بايد به هر حال، براي هر مصراع، قرينه اي بتراشد هر چند حرفش به اندازه همان يكي بوده باشد. نظم قافيه ها بيش از تساوي وزنها محدود كننده است چون شاعر ناچار است بعضي مصراعها را با كلماتي از پيش تعيين شده پايان بخشد. اين قافيه ها، ذهن شاعر را خط دهي مي كنند و آزادي تخيّل او را محدود. شايد لزومي نداشته باشد اشكال مختلف گرفتاريهايي را كه از رعايت قافيه ناشي مي شود، بر شماريم و تقسيم بندي كنيم. به هر حال آن چه مسلّم است، محدوديتي است كه از اين رهگذر براي شاعر پديد مي آيد. با يك تشبيه مي توان گفت در قالبهاي كهن، شاعر همانند كاشيكاري است كه مقيّد باشد فقط كاشيهايي سالم و هم اندازه به كار ببرد و در عين حال، نقشي منظم نيز بر ديوار بيندازد. البته كاشي كردن يك ديوار صاف، ساده و طولاني با اين شكل، كار سختي نيست; ولي وقتي فضا تنگ باشد و ديوار ناهموار، اگر نگوييم كار غير ممكن مي شود، حدّاقل مي توان گفت هنرمندي بسياري طلب مي كند. حتي كار شاعر از اين هم سخت تر است چون بايد در عين حفظ شكل منظم، مراقب باقي عناصر شعر هم باشد كه در بهترين شكل خود ظاهر شده باشند.با اين همه، البته نمي توان گفت شعري كه در قالبهاي كهن سروده مي شود، حتماً ناقص از كار درمي آيد و اگر هم چنين ادعايي بكنيم، وجود اين همه شعرهاي كهن زيبا، هنرمندانه و پرمحتوا را در گنجينه ادبيات خويش، چگونه توجيه مي توانيم كرد؟ اگر واقع بين باشيم، بايد بپذيريم كه بسياري از اين محدوديتها، در دست شاعران توانا به ابزار بيان هنري تبديل شده اند. حذف، تكرار، تركيب سازي و ديگر قابليتهاي زباني كه پيشتر بدانها پرداخته ايم، گاهي فقط براي رويارويي با تنگناهاي وزن و قافيه در شعرها رخ مي دهند و از اين زاويه، تمايزي به زبان مي بخشند. شايد ناچاري اي كه علي معلّم در اين بيتها براي پركردن وزن داشته او را به اين تكرار زيبا و يا ذكر كلمه "برادر" در وسط مصراع واداشته و به هر حال، ما در اين جا نه تنها احساس تصنّع و تكلّف نمي كنيم كه نوعي هنرمندي نيز مي يابيم: به ترك چشمه در آغاز شب روانه شديم دو رودخانه، برادر! دو رودخانه شديم آدو رودخانه، روان تا كران ساحل نور يكي به بستر ظلمت، يكي به بستر نور دو رودخانه، برادر! عظيم و پهناور دو رودخانه، برادر! قريب يكديگر
به هرحال، سابقه هزار ساله شعر كهن ما نشان مي دهد كه نظام وزن و قافيه در آن قالبها را نمي توان مانعي جدّي براي شعر سرودن قلمداد كرد. در عين حال منكر اين هم نمي توانيم شد كه اينها به هر حال، در مواردي تنگناهايي نيز ايجاد مي كنند و بسيار طبيعي است كه شاعري براي رهايي از اين تنگناها، نظام قراردادي وزن و قافيه را بشكند و يا حداقل اصلاح كند تا آزادي عمل بيشتري در عناصر خيال و زبان بيابد. نيمايوشيج و پيروان او به چنين نتيجه اي رسيدند و عمل كردند و در هدف خود موفّق هم بودند. ولي چرا ناگهان در اوايل قرن حاضر و پس از ده قرن شعرسرايي شاعران پارسي گوي، چنين بحثي پيش آمد و چنين نتيجه اي گرفته شد؟ البته دگرگونيهاي سريع سياسي و اجتماعي، در اين ميان كارساز بوده، ولي يك عامل ديگر را هم نبايد ناديده گرفت و آن تغيير فرهنگ رسانه اي ماست. ما فرهنگي داشته ايم شفاهي، كه در آن شعر را بيشتر با گوش مي شنيده اند و كمتر به صورت مكتوب مي خوانده اند. آنگاه كه شعر با گوش سر و كار دارد، حرف اوّل را موسيقي مي زند، يعني وزن و قافيه; و طبيعي است كه شاعر بكوشد حتي الامكان عيار آنها را در حدّ ثابتي نگه دارد. در عصر حاضر و با گسترش رسانه هاي چاپي، فرهنگ به سوي مكتوب شدن پيش رفت و لاجرم نقش موسيقي كلام كه بيشتر شنيدني بود، كمتر شد.
   شاعران كهن سرا مي كوشيدند نظام موسيقيايي را حفظ كنند هرچند در اين ميانه آسيبي هم به زبان و خيال وارد شود و شاعران نوگرا مي كوشند آزادي عمل خويش در خيال و زبان را حفظ كنند هرچند آسيبي متوجه موسيقي شود. پس مي توان گفت پيدايش شعر نو، ناشي از يك سبك و سنگين كردن مجدّد عناصر شعر و ايجاد توازني نوين براي آنها بوده است; چنان كه مثلاً در تغيير توازن قوا در يك حاكميت، رئيس جمهور جايش را به نخست وزير بدهد يا برعكس.
قالبهاي نوين شامل:

·         قالب نيمايي   ، شعر آزاد   ، شعر منثور

عاطفه

"منظور از عاطفه، حالت اندوه و شادي و ياءس و اميد... و حيرت و اعجابي است كه حوادث عيني يا ذهني، در ذهن شاعر ايجاد مي كند و وي مي كوشد كه اين حالت و تأثر ناشي از رويدادها را آن چنان كه براي خودش تجربه شده است، به ديگران هم منتقل كند." اين تعريفي بود براي عاطفه و با آن ما در مي يابيم كه هر چند عادت كرده ايم عاطفه را منحصر به حزن و اندوه بدانيم، بايد در اين عادت بازنگري كنيم و همه تأثّرات بشري مثل شادي، اندوه، يأس، ترس، حيرت، خشم و... را تأثّراتي عاطفي بشماريم. عاطفه در اين شعر مولانا:

رو سر بنه به بالين، تنها مرا رها كن
ترك من خراب شبگرد مبتلا كن

 از نوع اندوه است و در اين غزل، از نوع شادي و شعف:

بهار آمد، بهار آمد، بهار مشكبار آمد
نگار آمد، نگار آمد، نگار بردبار آمد

 عاطفه، مهمترين عنصر سازنده شعر است و خواننده نيز بيشترين تأثير را از جنبه عاطفي آن مي گيرد. اگر عناصر صوري يعني خيال، زبان و موسيقي، حسّ زيبايي پسندي مخاطب را اقناع مي كنند، عاطفه به باطن او نقب مي زند و زيباييهاي معنوي اي را كه پنهان تر و البته متعالي تر از زيبايي صورت هستند، نشانش مي دهد. انسان بنا بر سرشتي كه دارد، دوست دارد ديگران در عواطف او شريك باشند و او نيز البته چنين همنوايي اي با همنوعان خويش حس مي كند. هنر، وسيله اين همنوايي است و پلي كه بين عواطف هنرمند و مخاطب ساخته مي شود. شعر نيز تأثير عاطفي خويش را مرهون اين خاصيت انسانهاست.
عاطفه را از دو جهت بررسي مي كنيم:

·         سطح تأثيرهاي عاطفي شعرها

عينيت و ذهنيت

انديشه

عواطف انساني، درونمايه عمده اي براي شعر هستند ولي براستي مي توان بدون يك تكيه گاه فكري، صاحب عاطفه بود؟ هر احساس شاعرانه اي ـ اگر راستين باشد نه تصنّعي ـ از نوع نگرش شاعر به جهان آب مي خورد و هر انساني ـ ولو خود نداند ـ صاحب يك نظام فكري است. منظور ما از انديشه، در اين جا، آن بخش از تفكّرات شاعر است كه در شعرش تجلّي مي يابد به گونه اي كه با تعمّق در شعر، مي توان دريافت كه او چگونه مي انديشد. چنين نبايد تصوّر كرد كه براي پيدا كردن ردّ پاي تفكّر در شعر شاعران، بايد در پي شعرهاي حكيمانه و يا پند و اندرزهايي كه جنبه تعليمي داشته اند برويم.
   فردوسي در شاهنامه و در جريان گشوده شدن گنگ دز به وسيله كيخسرو، از زبان اهل حرم افراسياب مي گويد:
كه از شهرياران سزاوار نيست
   بريدن سري كان گنهكار نيست اين سخن در واقع حاصل نگرش او نسبت به حكومت داري است كه در دهان اهل حرم گذاشته شده است. يكي دو قرن پس از او، انوري در قطعه اي كه در تقاضاي افزايش مواجب سروده، مي گويد "پادشاهان از پي يك مصلحت صد خون كنند". ما در اين دو شعر، دو گونه تفكّر مي بينيم، هر چند هيچ يك در اين جا بر سر حكيمانه شعر گفتن نبوده اند; فردوسي داستانسرايي مي كرده و انوري تكدّي. يك شعر وقتي موفّق و ماندگار است كه در آن سوي بار عاطفي آن، يك نگرش فكري نيز نهفته باشد به گونه اي كه اگر شعر را با برداشتن خيالها و ديگر هنرمنديهاي صوري اش به نثر ترجمه كنيم، نيز آن فكر باقي بماند. براي روشن شدن اين سخن، مي توانيم دو بيت از بيدل را ببينيم:
خيال حلقه زلف تو ساغري دارد
كه رنگ نشأه آن نيست جز پريشاني
دوري مقصد به قدر دستگاه جست و جوست
پا گر از رفتار مانَد، جاده منزل مي شود
   بيت نخست، پُر از تصوير است; ولي وقتي همه را بشكافيم، به اين خواهيم رسيد كه "زلف تو پريشان است" و فراتر از اين، چيزي در بيت نمي توان يافت. در بيت دوّم، ولي يك فكر مطرح مي شود. شاعر برخلاف اين ذهنيت طبيعي كه "با حركت و جست و جو مي توان به منزل رسيد"، مي گويد "جست و جوهاست كه مقصد را دور نشان مي دهد و اگر پاي در دامن بكشيم و در خود سير كنيم، همين جاده، خود سرمنزل مقصود خواهد بود." اين از شاخصه هاي تفكّر بيدل است و در اين سه بيت ديگر از همين شاعر نيز به شكلهاي مشابهي بيان شده است:
جمعيّت وصول، همان ترك جست و جوست
منزل دميده اي اگر از پا گذشته اي
شايد ز ترك جهد، به جايي توان رسيد
گامي در اين بساط، به پاي بريده رو
گر به خود سازد كسي، سير و سفر در كار نيست
اين كه هر سو مي رويم، از خويش رَم داريم ما
   ما در شعر خويش، شاعران صاحب انديشه كم داشته ايم و امروز نيز كمتر كساني هستند كه بتوان يك دستگاه فكري منسجم در شعرشان سراغ گرفت. در بيشتر شعرها آن چه به چشم مي خورد، انديشه اي اقتباسي است كه گاه با رفتارهاي عملي شاعر ناسازگاري دارد. در بسيار شعرها هم اصطلاحات فلسفي يا عرفاني خود را به رخ مخاطب مي كشند، ولي فراتر از آن اصطلاحات، چيز دندانگيري نمي توان يافت.
   ولي اين قدم نخست بود. پس از دريافت وجود انديشه در شعر، بايد ديد كه آن انديشه تا چه حد ارزشمند و قابل پذيرش است. اين جاست كه پاي مباحث ارزشي به ميان مي آيد. بسياري از مدّعيان انديشه در شعر امروز، عملاً راه به تركستان برده و با ارائه فكرهايي كه قابليت پذيرش در شرايط فرهنگي و اجتماعي جوامع ما نداشته اند، عملاً در برابر ارزشهاي تثبيت شده جامعه ايستاده اند. شعر اينان عملاً مصداقي از همان تيغ تيز در كف زنگي مست بوده و چه بسا آسيبها وارد كرده است.
   بحث درباره عنصر انديشه، از سويي وارد قلمرو دانشهاي ديگري غير از شعر مي شود و از سويي جنبه آموزشي خودش را از دست مي دهد چون فكر كردن را نمي توان آموزش داد و اگر هم بتوان، كار يك مجموعه آموزشي شعر نيست. پس ما بيش از آن كه اهميت وجود انديشه را گوشزد كنيم، كاري نمي توانيم كرد. به هر حال، نبايد از ياد برد كه تأثّرات عاطفي، هر قدر هم كه شديد باشند، گذرا و مقطعي هستند. يك شعر، در مواجهه نخست، اثر عاطفي بيشتري دارد و در دفعات بعدي، آن اثر را نخواهد گذاشت، مگر اين كه در كنار عاطفه، چيز عميق تري هم وجود داشته باشد يعني انديشه. گذشته از آن، تحوّلي كه در اثر انديشيدن در انسان ايجاد مي شود، از تحوّلات عاطفي بسيار عميق تر و ماندگارتر است.

سبك شعر

هر چند در شعر همه شاعران، مي توان عناصري را يافت كه سبب تمايز كلام از سخن عادي مي شود، شيوه استفاده همه از اين عناصر يكسان نيست. مثلاً عنصر خيال، يكي از ابزارهاي عمده بيان شاعرانه است امّا از ميان چند شاعر همدوره، ممكن است يكي به تشبيه گرايش بيشتري داشته باشند، يكي به استعاره و ديگري به مجاز.
منظور از سبك يك شاعر، مجموعه ويژگيهايي است كه شعرش را از عامه شاعران آن روزگار، متمايز مي كند. يك ويژگي سبكي، دو شاخص عمده دارد:
انحراف از هنجار (انحراف از نُرم)
بسامد
منظور از هنجار، مجموعه ويژگيهايي است كه به طور طبيعي و معمول در شعر يك دوره وجود دارد و انحراف از هنجار، يعني خارج شدن از اين روال كلّي. بسامد نيز ميزان تكرار اين انحراف در آثار شاعر است. مثلاً اگر در غزلهاي شاعران امروز بنگريم، در مي يابيم كه اغلب شاعران از وزنهاي شفّاف و با طول متوسّط مثل "مفعول فاعلات مفاعيل فاعلات"، "مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلات" و "فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلات" استفاده كرده اند و استفاده از اين وزنها در اين دوره از شعر فارسي، يك هنجار(نُرم) است. حالا شاعري مثل سيمين بهبهاني مي آيد و برخلاف اين هنجار، وزنهايي كدر، بلند و حتّي گاه نوظهور را در غزلش به كار مي گيرد نظير "مستفعلن فاعلاتن مستفعلن فاعلاتن" يا "مفاعلن فعلاتن فع مفاعلن فعلاتن فع". اين، انحرافي است از آن هنجار و چون در شعر اين شاعر بسيار رخ داده (بسامد بالايي دارد) يك ويژگي سبكي او شمرده مي شود. البته ديگراني هم قبل و بعد از اين شاعر در چنين وزنهايي شعر گفته اند، امّا نه آن قدر كه براي آنان نيز يك ويژگي سبكي باشد. با يك بررسي آماري ساده، مي توان دريافت كه در غزل بعد از انقلاب اسلامي، فقط حدود ده درصد غزلها در اين وزنها سروده شده اند در حالي كه در كتاب "خطّي ز سرعت و از آتش" سيمين بهبهاني اين نسبت به ?? درصد مي رسد و در كتاب "دشت ارژن" از همين شاعر به ?? درصد. همين نسبت در "فصلي از عاشقانه ها" ي سهيل محمودي و "گاهي دلم براي خودم تنگ مي شود" محمّد علي بهمني به ترتيب ?? و ?? درصد است و در كتاب "عشق بي غروب" از قادر طهماسبي "فريد" طهماسبي "فريد"، قادر، ?? صفر درصد، يعني هيچ غزلي با وزنهاي بلند نمي توان يافت. بنابراين، استفاده از وزنهاي بلند در شعر سيمين بهبهاني يك ويژگي سبكي بارز است (حدود شش تا نه برابرهنجارِ ده در صد); در شعر سهيل محمودي و بهمني، محمد علي بهمني هم يك ويژگي هست ولي كمرنگ (تقريباً دو برابر هنجار) و در شعر فريد، حتي مي توان استفاده نكردن از اين وزنها را يك ويژگي سبكي دانست. اين يك ويژگي بود، فقط در عنصر موسيقي و آن هم موسيقي بيروني و فقط بلندي وزن. سبك يك شاعر را مجموعه ويژگيهاي شعر او از زواياي مختلف مي سازد و البته هميشه نيز به همين سادگي نمي توان آمارگيري كرد. بعضي از شاخصه هاي سبكي آن قدر پنهان و پيچيده هستند كه جز به مدد كند و كاوي عميق و كارشناسانه مشاهده نمي شوند. كار به ويژه وقتي سخت تر مي شود كه بخواهيم رابطه اين خصوصيات سبكي را با خصلتهاي روحي و فكري شاعر دريابيم.

بررسي سبك شعر يك شاعر

با اين مقدّمات، مي آييم و با نگرشي در شعر يك شاعر، مي كوشيم شاخصه هاي سبكي او را نشان دهيم و دريابيم كه چه تمايزهايي نسبت به هنجار زمان خويش دارد. براي اين كار، شاعر معاصر علي معلم را انتخاب كرده ايم كه هم سبك بارزتري دارد و هم حجم چشمگير آثاري كه از او داريم، به يك داوري درست كمك مي كند. البته فقط مثنويهاي اين شاعر را بررسي مي كنيم كه قالب اصلي كار اوست است و مايه اعتبار و تثبيت شخصيت شاعرانه اش. آن چه به عنوان هنجار در نظر گرفته شده، شعر دوره انقلاب اسلامي است با تكيه بيشتر بر مثنويها. دامنه ويژگيهاي سبك شعر معلّم بسيار گسترده است. ما فقط به بارزترين آنها اشاره مي كنيم و از ذكر مثال نيز در مي گذريم. 
   درونمايه حماسي و درآميختگي گاه به گاه عرفان و ديگر انديشه هاي اسلامي با حماسه. 
   استفاده از وزنهايي با طول متوسط (حدود پانزده هجا) در مثنوي. اين در شعر قديم ما بسيار نادر بوده و در شعر امروز نيز بيشتر به پيروي از اين شاعر رخ داده است. علي معلّم حدود هشتاد درصد مثنويهايش را با اين وزنها گفته و اين يك ويژگي سبكي است براي او. 
توجه زياد به موسيقي كناري كه در بحث غناي قافيه و رديف بدان پرداخته ايم و شعر علي معلّم را از اين حيث منحصر به فرد كرده است. 
   باستانگرايي چه در كاربرد واژه هاي كهن و چه در كاربرد همين واژه هاي موجود، ولي به شكل كهن آنها. اين باستانگرايي حتّي گاهي به شيوه جمله بندي هم سرايت مي كند. 
   نوسانهاي وزن، چنان كه از محدوده موهوم "اختيارات شاعري" نيز تجاوز مي كند و پيشتر در بحث انعطاف پذيري وزنهاي شعر، با اشاره اي به شعر اين شاعر، بدان پرداخته ايم. 
   تكرار، چه به صورت تكرار يك كلمه در يك بيت و چه به صورت تكرار يك يا چند بيت عيناً يا با تفاوتهاي اندك در يك شعر. 
بعضي هنجارشكنيها در ساختار زبان نظير قطع ناگهاني جمله، استفاده از جمله معترضه و... 
   گستردگي دايره عناصر خيال و استفاده از پديده هايي كه كمتر در شعر ديگر شاعران حضور دارند. 
   ضعف نسبي در قدرت خيال، و حضور بعضي تصويرهايي كه به علّت فرسودگي، به وسيله ديگر شاعران امروز به كنار نهاده شده اند. 
   تلميح هاي فراوان و پيچيدگي بيان و مضامين كه در شعرهاي جديد رو به تزايد نيز بوده است.
   بعضي از اين شاخصه هاي سبكي با هم ارتباط دارند. غناي قافيه و رديف، از لوازم كاربرد وزن متوسط در مثنوي است و باستان گرايي رابطه اي مستقيم با بيان حماسي دارد. به همين ترتيب، كار بعدي در شناخت سبك، تحليل درون متني اثر است و نيز دريافت رابطه اين شاخصه ها با روحيات، عواطف، انديشه و شرايط زندگي شاعر. سبك شناسي دانشي است بسيار گسترده و شيوه هاي گوناگون دارد كه طرح آنها از مجال و توان ما بيرون است.