جــــــــــام ادب

كلیدواژه‌ها: وزن، بحر، لحن، آهنگ، تكیة زبانی، تكیۀ وزنی یا موسیقایی.
 
دانشمندان ما در عروض و اوزان شعر، صرفاً تا آن¬جا پیش رفته‌اند كه شعری را تقطیع و براساس قواعد و قوانین مخصوصی، وزن آن را به بحری نسبت داده، نام‌گذاری كنند و به كاری فراتر از این نپرداخته‌اند؛ یعنی درست زمانی‌كه شعر وارد وادی علم موسیقی می‌شود، سكوت اختیار كرده‌اند؛ درحالی‌كه چه‌بسا پرسش‌های بنیادینی كه از این طریق می‌توانستند پاسخ دهند. ازجملة این موارد، بحث تكیه است كه با بررسی دقیق و علمی آن می‌توان نكات مهمی را در عروض، در راستای پاسخ‌گویی به برخی از سؤالات مطرح كرد.
   تكیه (Accent,Stress) از نظر زبان‌شناسی عبارت است از « تأكیدی كه موجب می‌شود، هجایی از كلمه یا كلمه‌ای از عبارت در جریان سخن، برجسته شود.»2 «این برجستگی و رسایی را كه در اثر شدیدتر بودن مختصّه‌های فشار هوا، كشش واكه‌ای و درجة زیروبمی در یك هجا نسبت به هجاهای پیرامون آن به وجود می‌آید، تكیه می‌نامند.»3 این نوع تكیه ـ كه آن را تكیة زبانی می‌نامیم ـ در شكل‌گیری وزن، بحر و لحن شعر فارسی هیچ نقشی ندارد و بر خلاف آن‌چه در فرهنگ اصطلاحات ادبی4 آمده‌است، هیچ‌گونه اختلاف و تغییری در وزن ایجاد نمی‌كند.5 آن¬چه باعث تغییر لحن و  بعضاً بحر در شعر فارسی می‌شود، نوعی دیگر از تكیه است كه بدان «تكیة موسیقایی/ Intonation» یا «تكیة وزنی/ Metrical Accent» گفته‌ می‌شود.
    تكیة وزنی یا موسیقایی: هر مصراع شعر فارسی ازلحاظ موسیقایی به چند بخش تقسیم می‌شود كه در آغاز هر بخش ضرب‌آهنگ ویژه‌ای وجود دارد كه موسیقی، ریتم و ایقاع شعر وابسته به آن است. دقیقاً این بخش‌های منظم در مصراع، منطبق است با آن‌چه در علم موسیقی، «میزان» نامیده می‌شود و آهنگ شعر  به نوع تقسیم‌بندی میزان‌های یك گروه بستگی دارد. در موسیقی، به ضرب‌آهنگ‌ها و فشارهایی كه در آغاز هر میزان به واژه‌ها وارد می‌شود، «آكسان» «Accent» گفته ‌می‌شود.6 در زبان‌شناسی به این فشارها و ضرب‌آهنگ‌ها، تكیه‌های موسیقایی یا وزنی می‌گوییم.
وجه اشتراك این نوع تكیه با تكیة زبانی این است كه هر دو باعث زیر و بمی آوا و صدا می‌شوند و وجه افتراق این دو از هم این است كه تكیة زبانی محدودكنندة مرز معانی مختلف واژگان و عبارات است و با تغییر موقعیت تكیه‌ها، معنای عبارت نیز دگرگون می‌شود؛ ولی تكیۀ موسیقایی با وزن و طرز چیده شدن واژگان در ارتباط است و در محل‌های ثابت و ویژۀ مصراع می‌آید، خواه آن مصراع معنی داشته‌باشد، خواه بی‌معنا باشد. مثلاً مصراع «فعولن فعولن فعولن فعولن» تكیه‌های وزنی و موسیقایی دارد؛ لیكن به‌سبب بی‌معنا بودن این مصراع، تكیه‌های زبانی در آن دیده نمی‌شود. نحوۀ قرار گرفتن تكیه‌های وزنی در موقعیت‌های مكانی مصراع، موجب ایجاد لحن می‌شود و اگر موقعیت‌های مكانی آن تكیه‌ها را در مصراع تغییر دهیم، در واقع لحن شعر را تغییر داده‌ایم.
لحن: لحن از خصوصیات صوت است، عبارت است از شدت؛ یعنی قوت و ضعف نیروی ارتعاش، ارتفاع یا زیروبمی؛ یعنی تعداد ارتعاشات در واحد زمان، امتداد یا كمیت؛ یعنی مدت زمانی كه ارتعاش دوام دارد و طنین؛ یعنی ارتعاشات فرعی همراه با ارتعاشات اصلی؛7 بنابراین، لحن كه در بعضی از كتب زبان‌شناسی از آن به عنوان آهنگ یاد شده‌است، «آن زیر و بمی است كه روی زنجیرۀ آوایی كلّ جمله پدید می‌آید.»8
    «ارتفاع و زیروبمی در هر زبانی هست، بدین معنی كه آهنگ كلام معمولاً روی چند پرده تولید می‌شود؛ اما فقط بعضی از زبان‌ها (ازجمله سوئدی، چینی و ویتنامی) از این خصوصیت برای تمایز معنایی استفاده می‌كنند... حال آن‌كه در زبان فارسی تفاوت زیروبمی كه طبعاً وجود دارد برای ایجاد تفاوت معنایی در تك¬واژها به كار نمی‌رود. از این روست كه می‌گویند نواخت9 در چینی معتبر است و در فارسی معتبر نیست.»9
   پس طبق این تعریف، تفاوت تكیۀ زبانی و تكیۀ موسیقایی در وزن به‌صورت نمودار زیر خواهد بود:
تكیه در لحن     (نواخت و زیروبمی)      در معنا
موسیقایی           معتبر است          معتبر نیست
زبانی               معتبر نیست         معتبر است
هركدام از اوزان شعر فارسی ساختاری است كه به كلام، تكیۀ موسیقایی مخصوصی می‌بخشد؛ یعنی قالبی ویژه كه كلام را در هر معنا و حتی اگر بی‌معنا و مهمل باشد،10 در حصار خود می‌گیرد و ما را مجبور می‌سازد آن سخن را با همان موسیقی بخوانیم. طبق این تعریف، همۀ قالب‌های وزنی، چه قدیمی و چه تازه‌ترین آن¬ها، حصاری دارند كه كلام را در آن حصار، فشرده و فسرده نگه می‌دارند و این محدود به مصراع، جمله و كلمه نیست؛ بلكه یك هجا را هم شامل می‌شود؛ بدین طریق كه هر هجایی وزنی دارد كه در حصار موسیقایی آن وزن است؛ وقتی آن هجا به یك واژۀ چند هجایی تبدیل شد، باز به همان نسبت  محصور است و سرانجام هنگامی كه واژه‌ها را در كنار هم می‌چینیم، تكیه‌های موسیقایی متعددی بركلّ عبارت حاكم می‌شود كه موسیقی آن را به دست می‌دهد. انتخاب یكی از نحوه‌های چینش ممكن در میان تكیه‌های موسیقایی كه حاصل هم‌نشینی واژه‌هاست، موسیقی یك شعر را در بین مردم تعیین می‌كند و هنگامی كه این موسیقیِ موجود در كلامِ موزون انتخاب شد، نسل به نسل در میان یك ملّت رواج می‌یابد؛ به عبارت دیگر نحوۀ خواندن یك شعر با موسیقی خاص، بستگی به عادتی دارد كه یك قوم گرفتار آن می‌شوند.
    نحوة چیده شدن تكیه‌های وزنی در برخی از اوزان شعر عربی با اوزان شعر فارسی فرق دارد.11 مثلاً ما فارسی‌زبانان بحر طویل12 را با زحافات خاصّ خود شعر عربی درك نمی‌كنیم و از آن لذّت نمی‌بریم؛ ولی اگر در هزار سالِ گذشته در هر دیوان غزل‌هایی در این بحر سروده می‌شد، آیا باز همین برخورد را با این وزن داشتیم؟ بسیاری از این قالب‌های وزنی از ره¬گذر عادت یك قوم در ذهن آن¬ها جای¬گیر و هضم می‌شود؛ البته ناگفته نماند كه شاعران ایرانی در استفاده از اوزان دست به گزینش می‌زدند. آن‌ها از آغاز شعر فارسی به‌ترین وزن‌ها را انتخاب كرده‌اند؛ شاعران بعد نیز در وزن، مانند بسیاری از زمینه‌های دیگر ادبی، بیش‌تر تابع سنّت‌ها بوده‌اند و كم¬تر شاعری داریم كه در وزن، دست به ابداع و ابتكار زده‌باشد. بیش‌تر این تغییرات در اوزان به این شكل است كه تعداد اوزان نامطبوع رفته‌رفته كم شده‌است و یا مثلاً تسكین‌‌های وزنی تقلیل یافته و به‌اصطلاح، اوزان آراسته‌تر و منقح‌تر شده‌است.13 پس یك عبارتِ موزون ممكن است به چندین صورت، موزون و ملحون باشد؛ ولی هر قومی تنها به یك یا چند  لحن از یك وزن اكتفا می‌كند و لحن‌های بالقو‌ّۀ موجود در شعر به فعلیّت نمی‌رسد.
    همان‌طور كه هر شعر موزون وقتی در حالت عاد‌ی خوانده می‌شود، چند لحن دارد، هر لحن نیز چند آهنگ دارد؛ یعنی اگر لحنی پرورده شود، تبدیل به آهنگ یا نغمه می‌شود. در واقع هر لحن، هستۀ اصلی آهنگ‌هایی است كه مثلاً به صورت تصنیف، آواز، نوحه و... خوانده می‌شود. این پرورده‌شدن به همراه كشش بیش از حد‌ِّ معمولِ هجاها و بعضاً به همراه ترجیع، تحریر و... است.
    در اوزان عروضی فارسی، یك مصراع،14 با توجه به تركیبِ وزن، بحر و لحن، چند حالت15 دارد؛ از جمله:
    1. وزن و بحر یك مصراع، واحد است؛ اما مصراع چند لحن دارد كه فقط یكی از الحان كاربرد یافته‌است؛
    2. وزن مصراع واحد است، ولی دو بحر و دو لحن دارد كه با تغییر لحن، بحر نیز تغییر می‌كند و فقط یكی از آن لحن‌ها كاربرد یافته‌است؛
    3. وزن مصراع واحد است، ولی لحن، متعدد. با تغییر لحن، بحر نیز تغییر می‌كند و هر دو لحن كاربرد یافته‌است؛
    4. وزن و بحر مصراع واحد است؛ ولی دو لحن دارد كه هر دو لحن به كار رفته‌است.
    حالت اول نسبت به حالات دیگر رایج‌تر است و به ضرس قاطع می‌توان گفت كه همۀ اوزان شعر فارسی را دربرمی‌گیرد. همۀ اشعاری كه ما آن¬¬ها را با لحنی ثابت می‌خوانیم الحان دیگری نیز دارند كه به‌سبب ناسازگاری با  طبع و ذهن سلیم و موسیقاییِ ایرانی‌ها به كار نرفته‌اند. ما عادت كرده‌ایم كه مصراع «ای ساربان آهسته ران كآرام جانم می‌رود» را با همان لحنی بخوانیم كه غزل «این كیست این، این كیست این، این یوسفِ ثانیست این» را می‌خوانیم. در این دو مصراع، علاوه‌بر وجود تكیه‌های زبانی كه محدودۀ معانی متعد‌ّد را  از هم مشخص می‌كند، تكیه‌های وزنی بسیار نیرومندی كلام را در احاطۀ خود می‌گیرد كه حتی باعث می‌شود به تكیه‌های زبانی توجه نداشته باشیم.16
    با وجود این‌كه تكیه‌های زبانی دو مصراع در هجاها با هم منطبق و برابر نیستند، هر دو را به یك لحن احساس می‌كنیم. این یك‌سانی، به‌علت وجود تكیه‌های وزنی است كه موسیقی شعر را هدایت می‌كند. وزن «مستفعلن مستفعلن مستفعلن مستفعلن» الحان دیگری در خود دارد كه بنا به دلایلی كاربرد نیافته‌اند و این موضوع هم‌چنان كه گفته‌شد، شامل همۀ اوزانِ شعرِ فارسی می‌شود.
    حالت دیگری كه در برخی از اوزان شعر فارسی با آن مواجه هستیم، این است كه وزن مصراع، واحد است؛ ولی با تغییر لحن به لحن دیگر، بحرِ مصراع هم تغییر می‌كند؛ یعنی ما می‌توانیم مصراع شعری را به چند حالت بخوانیم درحالی¬كه در دو یا چند بحر باشد؛ بدون این¬كه در بلندی و كوتاهی هجاها تغییری ایجاد شود.17 در واقع ما به این سبب میان بحرها تمایز قائل شده‌ایم كه لحنِ خواندن در هر دو صورت یكی نیست و این همان متعدد بودن موسیقی‌هاست كه در پیش گذشت. برای روشن شدن مسأله، مثالی را برای این حالت ذكر می‌كنیم. فرض كنیم قصیده‌ای بر وزن «فع‌لن فع‌لن فع‌لن فع‌لن فع‌لن18» باشد. چند بیتی از این قصیده:
خون باریدم در هجرانش دیشب
از كف دادم صبر و عقل و ایمان
بنْوشتم با خون نامش را یعنی:
گفتم: «جامی جان‌بخشم ده ساقی
  دل را برد از كف چشمانش دیشب
وقتی بگْشود او زلفانش دیشب
«ثابت هستم بر پیمانش»، دیشب
م‍ُردم بی‌آبِ حیوانش» دیشب

    چون گفتیم این شعر بر وزن « فع‌لن، پنج بار» است، آن را با لحنی خواندیم كه در عرصۀ ادبیات بی‌‌سابقه‌ است؛ ولی می‌توانیم آن را به لحنی بخوانیم كه سابقۀ بسیار دارد. حال این شعر را بخوانید:
گفتم كه دهان نداری ای مسكینك
 گفتا: «دارم» گفتم: «كو؟»گفت: «اینك»19

    بیت بعدِ قصیدۀ بالا چنین است:
گفتا: «دارم» گفتم: «كو؟»گفت: «اینك»
  برچیدم بوس از مرجانش دیشب

    در رباعی بالا بدون این¬كه تغییری در وزن ایجاد شود، بحر از متدارك به هزج تغییر كرد؛. پس هر بحری برای خود لحن و موسیقی خاصّی دارد كه آن بحر را از بحرهای دیگر متمایز می‌كند؛ حتّی اگر تغییری در هجاهای آن دو بحر صورت نگیرد. كلِّ قصیدۀ بالا را می‌توان در لحن رباعی خواند؛ كمااین¬كه مصراع دوم رباعی یادشده را با لحن قصیدۀ مذكور (در بحر متدارك) می‌توان خواند. این تمایز كه در لحن‌های دو شعر و دو بحر است، با نحوۀ قرارگرفتن تكیه‌های موسیقایی به ما القا می‌شود؛ یعنی این تكیه‌ها واسطه‌اند بین موسیقیِ شعر و ذهن ما.
    در مثال‌های یاد شده، یكی از الحان در ادبیات و زبان فارسی كاربرد نیافته‌است و بنا به دلایل ذكرشده، با آن خو نگرفته‌ایم. در این‌جا مثال دیگری می‌آوریم كه باز دو لحنی است؛ اما این بار با هر دو لحن آشنا هستیم. این مصراع ابوسعید ابوالخیر: «وافریادا زِعشق، وافریادا» هم در غزلی می‌تواند بیاید كه در بحر منسرح است و هم در رباعی (هزج). هنگامی‌كه این مصراع داخل رباعی است، نمی‌توان آن را در لحن منسرح خواند و عكس قضیه نیز صادق است. حال وقتی بپرسند: مصراع «وافریادا ز عشق، وافریادا» در چه بحری است؟ بدون درنظرگرفتن نحوۀ خواندن نمی‌توانیم آن را به‌طور قطع از بحر منسرح یا از بحر هزج (رباعی) بدانیم؛ بلكه وقتی می‌توانیم مصراع را در بحر هزج بدانیم، كه آن را در لحن رباعی بخوانیم و متناسب با تكیه‌های موسیقایی رباعی.
    به عبارت زبان‌شناسانه، نشانه و دالّی كه در این‌جاست، گفتاری است نه نوشتاری، و مدلول را تنها از راه گفتن و شنیدن ادراك می‌كنیم. اگر برای این مدلول (موسیقی كلام)، در نوشتن نیز نشانه‌ای داشتیم، این مشكل به وجود نمی‌آمد. در مواردی ازاین‌قبیل، زمانی می‌توانیم با قطعیّت شعر را تنها در یك لحن و از یك بحر بدانیم، كه نشانه‌گذاریِ لحنی نیز در شعر باشد. شمس‌قیس‌رازی در كتاب المعجم فی معاییر اشعار العجم، در آغاز بخش عروض، ضمن ذكر فوایدی در یادگیری این علم، بر این نكته انگشت می‌نهد كه افرادی كه عروض را خوب فرا نگرفته‌اند، بیتِ
تا كی گریی ز عشق، تا كی نالی
  سود ندارد گریستن، چه سگالی

را در بحر هزج می‌دانند؛20 درحالی¬كه در بحر منسرح است. وی علت بروز این اشتباه21 را در تشخیص بحر از جانب این افراد، چندان توضیح نداده‌است.
    تكیه‌های موسیقایی در مصراع‌های یادشده با عوض‌شدن بحر، به این صورت جابه‌جا می‌شود:22
هزج:     وا  فریادا ز عشق   وا   فریادا
منسرح:   تا كی ‌گریی  ز عشق  تا كی ‌نالی
    برای دریافت بیش¬تر و به¬تر اختلافِ دو لحن در دو بحرِ منسرح و رباعی، ابیات زیر را بخوانید:
الف)

ب)  سود ندارد گریستن، چه سگالی
 وا فـریـادا ز عـشق، وا فـریـادا
 دایـم چونین امیر بادی و سرور
 وا فـریـادا ز عـشق، وا فـریـادا
 
 تا كـی گـریی ز عشق، تا كی نالی
كـارم بـه یـكی طـرفـه‌نـگار افتادا
هـرگـز بـی‌تو مـبـاد شـادی جانا
كــارم بـه یكی طرفـه‌نگار افـتادا

    ذهن عادت‌كرده به موسیقیِ سه مصراع اولِ هر قطعه در مصراعِ چهارم ـ كه در بحر هزج است ـ به بن‌بست برخورد می‌كند (بن‌بستِ لحنی یا موسیقایی).
   حال دوباره این دو قطعه را بخوانید:
الف)

ب) كـارم به یكی طرفه‌نگـار افـتـادا
تا كی گریی ز عشـق، تا كی نالی
كارم به یكی طرفه‌نگار افـتـادا  هـرگز بی تو مباد شادی، روزی
 
 وافـریـادا ز عـشق، وافـریـادا
سود ندارد گریستن، چه سـگالی
وا فـریـادا ز عـشـق، وا فـریــادا
دایـم چـونین امیر بـادی و سـرور

همان‌طوركه قبلاً گفتیم عكس قضیه نیز صادق است. مصراع چهارم هر دو قطعه، در بحر منسرح است و قطعه را با لحن رباعی شروع كردیم؛ چون مصراع اول هر دو قطعه فقط در بحر هزج است (بن‌بست لحنی).23
    شمس‌قیس در جای‌ دیگرآورده‌است: «دیگری یك بیت گفته‌است كه بر هر دو وزن تقطیع می‌توان كرد:
دلبر اكنون عـتاب دارد با من   
مفعولن فـاعلات مفعولن فع
  عـنـبر بـارد ز زلـف خرمن خرمن
مفـعـولن فـاعـلات مـفـعولـن فع   
ج
و اگر بر «مفعولن فاعلن مفاعیلن فع» تقطیع كنی وزن دوبیتی [رباعی] باشد و مسعودسعد، سه بیت گفته كه دو بیت آن بر دو بحر تقطیع می‌توان كرد، چنان‌كه:
عهدی كردم كه با برِ تو نایـم        بوسی ندْهم بر آن عـقـیقین شـكر
مفعولن فاعلات مفعولن فـع         مفتعـلن فــاعـلات مــفعـولن فع
نه بنْیوشم ز رودسازان نغمت        نـه بـسـتـنم ز می‌گسـاران سـاغر
مفعولـن فاعلات مفعولن فع         مـفعـولن فـاعـلات مـفـعولن فـع
حرمتِ روی تو را نبینم لاله         حـشـمتِ بـوی تـو را نبینم عــنبر
مفعـولن فاعلات مفعولن فع         مـفتـعلن فـاعـلات مـفـعـولن فع
و بیت نخستین را اگر بر «مفعولن فاعلن مفاعیلن فع» تقطیع كنی از بحر هزج باشد و بیت سوم جز به منسرح تقطیع نتوان كرد؛ لاجرم، مغلطه‌ای است كه مردم را بدان امتحان كنند و كسی كه در عروض ماهر نباشد پندارد كه این بیت از آن بحر است.»24
    در این¬جا نیز شمس قیس بسیار به بحث ما نزدیك شده‌است؛ ولی سخنی از لحن به میان نیاورده‌است و این¬كه باید با لحن مشترك كلّ غزل، غزل را شروع كرد تا به مغلطه و بُن‌بست دچار نشد. در جای دیگر كتاب آورده‌است «و بعضی شعرا بر این وزن (رباعی) مقطّعات گفته‌اند؛ چنان‌كه ابوطاهر خاتونی گفته‌است:
استاد گمان مبر كه دل‌ریش نـیم
تا كی بر من زنی ز بدفعلـی لاف
در كیش تو آیین نكوكاری نیست
  وز فعـل تـو و از تو بداندیش نیم...
گر تو گرگی به‌طبع، من میش نیم...
ایزد داند كه من بر آن كیش نیم...25»
ج
در این قطعه، فقط مصراع «تا كی بر من زنی ز بدفعلی لاف» دو لحن دارد؛ به همین سبب دو بحر نیز می‌تواند داشته باشد؛ یعنی بحر و لحن مشترك (منسرح و هزج) دارد. ادامۀ سخنان شمس‌قیس:
    «فرخی قصیده‌ای گفته‌است بر وزنِ دوبیتی [رباعی] و چند جایگاه، تصریع نگاه داشته‌است؛ چنان‌كه چند رباعی از آن برمی‌توان داشت؛ چنان‌كه گفته‌است:
سروی، گر سرو ماه دارد بر سر
ماهت با مشك، سیم دارد هم¬بر
شكّر داری چنان‌كه داری لؤلؤ
یك‌چند ز داغ عشق زاری دیدم
  ماهی، گر ماه مشك دارد و عنبر
سروت مه را ز لاله دارد زیور
روزی بر من به بوسه باری شكّر
زاری دیدم چنان‌كه‌ خواری‌بی‌مر»26
ج
    اگر منظور شمس قیس از چند رباعی این چهار بیت است، اشتباه است؛ چون، مصراعِ «ماهی گر ماه مشك دارد و عنبر» در بحر منسرح است و بقیـّۀ مصراع‌ها، در لحن، بحر و وزن با رباعی مشتركند. در این صورت، كلّ قصیده را باید در بحر منسرح بخوانیم و این‌كه ضبط مصراعِ «یك چند ز داغ عشق زاری دیدم» بدون «از» آورده شده‌، اشتباه است؛ چون این مصراع فقط در بحر و لحن رباعی است و در بحر منسرح نمی‌گنجد. ضبط دكتر محمد دبیرسیاقی در دیوان فرخی چنین است «یك‌چند از درد عشق زاری دیدم»؛27 یعنی مشترك در دو بحر كه صحیح است. استاد فقید؛ دكتر غلام¬حسین یوسفی، این قصیده را در بحر هزج (رباعی) دانسته‌است.28
    مسألۀ دیگری كه در اوزان مطرح است، مربوط به حالت چهارم می‌شود كه قبلاً یاد شد؛ یعنی اشعاری داریم كه هم، وزن و هم بحرشان یكی است؛ ولی چند لحن مختلف دارد و برخلافِ حالت نخستین، در این حالت، الحان كاربرد یافته‌اند و به‌سبب همین كاربرد، گاه باعث اشتباه و لغزش خواننده در خواندن شعر می‌شود. بارزترین مثال برای این مورد بحر مضارع است؛ وزن «مفعولُ فاعلاتن/ مفعولُ فاعلاتن». این وزن در ادبیات فارسی چندان كم‌كاربرد نیست و قصاید و غزلیات زیبایی در آن سروده شده‌است29 كه آن¬ها را در یك لحن می‌خوانیم. مثال از حافظ:
«گفتم غم تو دارم/ گفتا غمت سرآید...    الخ».
«دل می‌رود ز دستم/ صاحب¬دلان خدا را... الخ».
این اشعار را با لحنی می‌خوانیم كه بسیار رایج است؛ اما لحن دیگری هم دارد كه از این نیم‌مصراع‌های حافظ شنیده می‌شود:
/ تا راهرو نباشی30/ ــــــــــ كی راه¬بر شوی
/ در مكتب حقایق/ ــــــــــ پیش ادیب عشق
    با مقایسۀ لحن این دو نیم‌مصراع با نیم‌مصراع‌های پیش، درمی‌یابیم كه «مفعولُ فاعلاتن» به دو صورت خوانده‌می‌شود؛ لحن نخستین را در (گفتم غم تو دارم... دل می‌رود ز دستم...) سبُك، و لحنِ دوم را در نیم‌مصراع‌های (در مكتب حقایق/ تا راه¬رو نباشی)، سنگین و فخیم می‌نامیم.31
    طبع و ذهن سلیم موسیقایی، به ما اجازه نمی‌دهد كه دو لحن را برای خواندن كل شعر اعمال كنیم؛ یعنی نیم‌مصراع اول را به لحن سنگین و باقی را به لحن سبُك بخوانیم یا بالعكس.
    خاقانی قصیده‌ای دارد كه مطلع اولِ ده‌بیتی آن بر وزن «مفعولُ فاعلاتن/ مفعولُ فاعلاتن» است و با این بیت آغاز شده‌است:
روزم فرو شد از غم، هم غم‌خوری ندارم    رازم برآمد از دل، هم دل¬بری ندارم32
    مـفـعـولُ فـاعلاتن مفـعولُ فــاعـلاتـن     مـفـعـولُ فاعلاتن مفعولُ فاعلاتن
كه در دو لحن می‌توان خواند؛ هم سبُك و هم سنگین. مطلع دوم قصیده با این بیت شروع شده‌‌است:
ای باغ جان كه به ز لبت نو‌بری ندارم       یاد لبت خورم كه سَر دیگری ندارم
     مـفـعـولُ فـاعـلاتُ مـفاعیلُ فاعلاتن       مفـعـولُ فـاعـلاتُ مـفاعیلُ فاعلاتن
و بیت بعد:
طوق غم تو دارم بر طاق از آن نهم دل     كز طوق تو برون سر در چنبری ندارم
مـفـعولُ فـاعلاتن مفعـولُ فـاعـلاتـن    مـفـعـولُ فـاعـلاتـن مفـعولُ فاعلاتن
این مطلع كه 62 بیت دارد، آمیغی از این دو وزن است. بیت نخست مطلع اول را «روزم فرو شُد از غم... » در دو لحن می‌توان خواند؛ بر وزن شعرهای حافظ ‌كه در بالا یاد شد، (به جز دو نیم‌مصراع «در مكتب حقایق» و «تا راه¬رو نباشی») هم سبك و هم سنگین؛ ولی بیت نخست مطلع دوم را تنها در یك لحن می‌توان خواند؛ یعنی لحن سنگین؛ لذا برای هماهنگی كلّ قصیده، لحن مشترك را كه سنگین است، انتخاب كرده، از مطلع اول با لحن سنگین شروع می‌كنیم كه در این صورت با لحن غزل حافظ كه همه، آن را در لحن سبك می‌خوانیم، تفاوت خواهد داشت.
    اگر این قصیده را با لحن سبُك شروع كنیم، در مطلع دوم كه لحن سنگین دارد، با مشكل مواجه خواهیم شد كه ممكن است به ارائۀ توجیهات نادرست منتهی شود؛ از جمله این¬كه مطلع دوم این قصیده ایراد وزنی دارد. اگر ایراد وزنی بر شعر وارد می‌بود، گاهی در وسط برخی از مصراع‌ها «واو» كه ضرورت معنایی  نداشت، نمی‌آوردند. نتیجه می‌گیریم كه خاقانی، سرایندۀ قصاید باشكوه و پرطنطنه، این قصیده و همۀ قصایدی را كه در بحر مضارع است، با لحن سنگین می‌خوانده‌است كه با حال و هوای قصیده متناسب است؛ به همان‌سان كه اگر غزلیات حافظ، سعدی و... (در وزن مفعولُ فاعلاتن) با لحن سبك و تغزلی خوانده‌شود، نیكوتر است. در عروض قدیم از این نكته به آسانی گذشته‌اند و گویا به دشواری، مطلع اول را در لحن سبك می‌خوانده‌اند و مطلع دوم را به لحن سنگین! شمیسا در كتاب سبك‌شناسی شعر از این ابیات خاقانی به‌عنوان سبك او یاد كرده‌اند.33
    همان‌طوركه دیدیم مشكل ما با وزن قصیدۀ خاقانی از طریق لحن حل شد. ولی در عروض قدیم كه مسألۀ لحن مطرح نیست، چه دلیل و توجیهی می‌توان یافت؟ پاسخ:
    بنا به اختیارات شاعری در عروض فارسی و عربی، شاعر به‌جای دو هجای كوتاه می‌تواند یك هجای بلند بیاورد و عكس این امر صحیح نیست؛34 مثلاً اگر یك شعر 100بیتی در وزن «مستفعلن مستفعلن مستفعلن» باشد، هم می‌توانیم آن را در بحر رجز مسدس‌ سالم بدانیم و هم در بحر كامل‌مسدس‌مضمر؛ ولی اگر در این شعر بلند، شاعر به جای یك مستفعلن (ــ ــUــ)، یك متفاعلن (UUــ ــ) بیاورد، كلّ شعر را باید در بحر كامل بدانیم نه بحر رجز؛ زیرا در عروض، چنین قرارداد و وضع شده‌است كه مستفعلن، زحاف متفاعلن باشد و متفاعلن از مستفعلن قابل اخذ نیست. مثال دیگر، ركن مفاعیلن است. در شعری كه همۀ اركان آن مفاعیلن باشد (مفاعیلن مفاعیلن فعولن)، می‌توانیم بحر شعر را هزج مسدس محذوف یا وافر  مسدس ‌معصوب ‌مقطوف35 بنامیم؛ ولی با آمدن یك  مفاعلتن(UــUUــ)، به‌جای یك مفاعیلن (Uــ ــ ــ) بالاجبار كل شعر را باید در بحر وافر شمرد. به زبان عروض امروز، چون دو هجای كوتاه به‌جای هجای بلند نمی‌آید، معیار و اصل، مصراعی است كه در آن دو هجای كوتاه آمده‌است و مصراعی كه در آن هجای بلند به‌جای دو هجای كوتاه نشسته، فرع است. در شعرخاقانی ـ نیز در اشعار یادشده از فرخی و منوچهری و مسعود‌سعد ـ وضع چنین است؛ وزنی را كه دارای هجای كوتاه است اصل و معیار قرار می‌دهیم؛ حتی اگر یك مصراع باشد و بقیۀ مصراع‌هایی را كه دارای هجای بلند است (اختیار شاعری دارد)، فرع قرار می‌دهیم؛ حتی اگر 1000 مصراع باشد.
    وزن فرعی( ــ ــU  ــUــ ــ  ،  ــ ــU  ــUــ ــ ) مفــعولُ  فا‌عــلاتن، مفــعولُ فاعِـــلاتن؛ لحن فرعی (در قصیده كاربرد ندارد).  
وزن اصلی(ــ ــU  ــUــU  Uــ ــU   ــUــ ــ) مفــعولُ فاعــلاتُ‌ مـــفاعیــــلُ فاعِــــلاتن؛ لحن ‌اصلی (لحن به‌كار رفته ‌در قصیده).
    پس طبق اصول عروض قدیم نیز وزن اصلی قصیده، وزن مطلع دوم «مفعولُ فاعلاتُ مفاعیلُ فاعلاتن» است كه ما با لحن به آن رسیدیم؛ ولی توضیح و تبیین این¬كه چه كنیم تا دچار اشتباه نشویم، كاری است كه از این قوانین و اصول عروضی ساخته نیست؛ چون در این¬جا وارد وادی موسیقی می‌شویم. بااین¬كه دانش موسیقی از قدیم‌الایام در ایران وجود داشته است و موسیقی‌دانان بزرگی در ایران ظهور كرده‌اند، تلاش چندانی برای پیش¬رفتِ علم عروض در پیوند با علم موسیقی، انجام نشده‌‌است. تحقیقات زبان‌شناسی امروز نشان می‌دهد كه كلمه را علاوه‌بر ساختار صوری و هجایی و... ، می‌توان از نظر هنری و عاطفی بررسی و پیوندهای نهانیِ موسیقاییِ درونی و بیرونی آن را كشف كرد. «آهنگ و وزن شعر، موسیقی الفاظ است؛ دربارۀ قواعد این موسیقی تاكنون كم بحث كرده‌اند. در كتاب‌های لغت و دستور و فنون ادب همیشه لفظ را به اعتبار دلالت مورد گفت‌وگو قرار می‌دهند. علمی دیگر باید به وجود بیاید تا كلمه در آنازنظرِ هنری و تأثیر عاطفی، مورد بحث واقع شود. ورود در چنین تحقیقی بسیار دشوار است.36
 
پی‌نوشت‌ها:
1ـ داد، سیما:  فرهنگ اصطلاحات ادبی، ص 161.
2ـ پرهیزی، عبدالخالق: عروض نوین فارسی، ص 18.
3ـ داد: ص 162. این سخن در ص 16 كتاب مقایسة عروض فارسی و آذربایجانی نیز آمده ‌است كه مأخذ هردو كتاب وزن شعر فارسی دكترخانلری است.
4ـ برای توضیحات بیشتر دراین‌باره، نك به: وحیدیان كامیار، تقی: بررسی وزن شعر عامیانة فارسی، صص 42 ـ 57؛  وحیدیان ‌كامیار: «تكیه و وزن شعر فارسی»، مجلة راه‌نمای كتاب، سال شانزدهم، 1352: ص 242 و كابلی، ایرج:  وزن‌شناسی و عروض، صص 78ـ80.
5ـ «میزان (Measure)، خط عمودی كه نُت‌ها را در گروه‌هایی از هم جدا می‌كند». ناصری: فرهنگ جامع اصطلاحات موسیقی، ص234.
«آكسان (Accent)، علامت تشدید و تأیید روی یك یا چند نُت ‌است، برجسته نشان دادن نت یا نت‌ها» همان: ص22.6.
ـ نجفی، ابوالحسن: مبانی زبان‌شناسی و كاربرد آن در زبان فارسی، با تصرف و تلخیص، صص50ـ51.
7ـ ابومحبوب، احمد: ساخت زبان فارسی، ص68.
8ـ «به انگلیسی Tone كه به همان معنای «لحن» یا «پرده» است.» همان: ص51.
9ـ همان: ص51.
10ـ «وزن در هر زبانی ریشه در ساخت‌های نوایی همان زبان دارد» و نه‌تنها «این ساخت‌ها مقدم بر هر صورت هنری خاص است» بلكه بر معنا هم تقدم دارد. (عبارات داخل گیومه از مقالة «تأثیر تحول مصوت‌ها بر وزن عروضی شعر فارسی» نوشتة امید طبیب‌زاده، مندرج در مجلة زبان‌شناسی، سال13، ش 1 و2، ص37، گرفته شده‌است.)
11ـ «اوزان اشعار و ایقاعات مستعمل بحسب اختلاف امم مختلف است.» معیارالاشعار: ص4، به‌نقل از شفیعی‌كدكنی: موسیقی شعر، ص40. استاد شفیعی‌كدكنی، اختلاف وزن شعری ایران قدیم و وزن شعر عرب را، علاوه بر طبیعت ساختمان دو زبان، در اختلاف موسیقی این دو قوم می‌دانند. نك: موسیقی شعر، ص 46.
12ـ وزن «فعولن مفاعیلن فعولن مفاعِلُن» پركاربردترین وزن شعر عرب است، در حالی كه در دیوان شاعران بزرگ شعر فارسی، شعری در این وزن ندیده‌ام و تنها سعدی، یك مصراع در گلستان (ص136) گفته‌است:
سَری طَیْفُ مَنْ یَجْلو بِطَلعَتِهِ الدُّجی       «شگفت آمد از بختم كه این دولت از كجا».13ـ این بیان‌گر سبك وزنی هر شاعر در هر دوره است؛ مثلاً در غزلیات حافظ، تبدیل دو هجای كوتاه به یك هجای بلند در حشو مصراع در شش مورد دیده می‌شود كه در مقایسه با اشعار سبك خراسانی بسیار كم است. برای مطالعة موارد دیگر نك: حافظ‌نامه، صص156 و 758.
14ـ معیار وزن در عروض شعر فارسی، برخلاف عروض عربی، مصراع است نه بیت.
15ـ با تركیب این سه عنصر، حالات دیگری نیز به‌دست می‌آید؛ ولی چون در این‌جا سعی ما بررسی مشكلات و نارسایی‌هاست، حالات دوم و سوم و چهارم برای این هدف كافی است. حالت نخست نیز برای تبیین به‌تر مسألة لحن است و در مشكلات طرح‌شده، دخیل نیست.
16ـ هرچند «فارسی‌زبانان محل تكیه را مهم نمی‌شمارند و احساس نمی‌كنند» (كابلی: ص 79)؛ در شعر، تكیه‌های وزنی ـ كه تكیه‌های زبانی را تحت‌الشعاع خود قرار می‌دهند ـ درحساسیت نداشتن فارسی‌زبانان تأثیر زیادی دارد.
17ـ فرق این، با ذوبحرین این است كه در ذوبحرین با عوض‌شدن بحر، تقطیع هجاهای مصراع (وزن) نیز تغییر می‌كند. تقطیع مصراع «خواجه در ابریشم و ما در گلیم»، در بحر رمل به این شكل است: [ــUــ ــ/ ــ Uــ ــ/ ــUــ]  و در بحر سریع چنین: [ــUUــ/ ــUUــ/‌ ــU‌ــ‌].
18ـ مصراع‌های پنج، شش و حتی هشت‌ركنی هم در شعر فارسی سابقه دارد. نك: پرهیزی: صص 180ـــ 187؛ زرین‌كوب: با كاروان حله، ص 308  و شفیعی‌كدكنی: شاعرآینه‌ها، ص 25.
19ـ رازی، شمس قیس: المعجم، تصحیح سیروس‌شمیسا: ص 138.
20ـ «باشد كه نظمی از گفتة استادان متقدم بدو رسد... چون طبع او از آن بیگانه باشد از عهدة جواب آن تفصّی نتواند كرد؛ چنان‌چه مرشدی گفت: تا كی گریی... و اغلب شعرا كه به‌مجرد طبع راست شعر می‌گویند، این بیت را منكسر شناسند و در مصراع آن خللی پندارند و علی‌الحقیقه مخالفت اصل در مصراع نخستین این بیت بیش‌تر از آن است كه در مصراع دوم، و ایشان چون ازاحیف منسرح نیك ندانند و مصراع نخستین را به‌سبب آن كه بر وزن دوبیتی افتاده ‌است، راستر پندارند زیرا كه وزن رباعیات مألوف طباع است و متداول خاص و عام.» رازی: ص 139ـ140.
21ـ [در عالم تئوری؛ یعنی بدون در نظر گرفتن مسائل فردی و اجتماعی، از جمله مألوف طباع و متداول خاص و عام بودن و...]، احتمال بروز این اشتباه در شعر دولحنی، 50 درصد است.
22ـ علامتِ خیزان ( ) نشانة شدت و اوج صوت، علامتِ افتان( ) نشانة ضعف و فرود آن و علامتِ ‌لغزان ( ) نشان‌گرحالتی بین این دو است.
23ـ باز برای دریافت هرچه بیش‌تر این اختلاف، پیشنهاد می‌شود كه بندهای الف و ب، با آهنگ سرود «دیو چو بیرون رود فرشته درآید» خوانده ‌شود و بندهای پ و ت، با آهنگ «زد مار هوا بر جگر غمناكم...»؛ تصنیف آغازین سریال امام علی. چون لحن با پرورده ‌شدن، تبدیل به آهنگ می‌شود، این اختلاف هم بیش‌تر پرورده و به‌تر دریافت می‌شود.
24ـ رازی: ص 142ـ 143.
25ـ همان.
26ـ این مصراع، در المعجم بدون «واو» آمده كه در این صورت معنای مصراع، مشكل دارد. در دیوان فرخی (‌ص‌126‌)، با «واو» آمده‌ا‌ست.
27ـ فرخی‌سیستانی: ص127.
28ـ یوسفی، غلام‌حسین:  فرخی سیستانی: بحثی در شرح احوال و روزگار و شعر او، ص 371.
29ـ وزن و لحنی است که در اشعار ترکی هم رایج است. نک به: رحمانی خیاوی: مقایسة عروض فارسی و آذربایجانی، ص 127.
30ـ در دیوان حافظ همین دو مورد است؛ ولی در سایر دیوان¬های شعر فارسی بسیار شایع است؛ مثلاً: دل گرسنه برآمد ــــــــــــــ بر خوان کائنات... خاقانی.
31ـ «وزن¬هایی هست سبک و وزن¬هایی دیگر سنگین و باوقار»؛ ابن¬سینا، نقل¬شده در موسیقی شعر: ص 47.
32ـ خاقانی: دیوان خاقانی، ص 363.
33ـ «[شاعران قرن ششم] وزن مفعولُ فاعلاتن/ مفعولُ فاعلاتن را که دوری است با مفعولُ فاعلاتُ مفاعیلُ فاعلاتن مخلوط می¬کنند و گاهی در وسط برخی از مصاریع «واو» می¬آورند که در اشعار انوری و خاقانی فراوان است:
افسرخدای خسرو، کشورگشای رستم   ملکت¬¬طراز عادل و ملت¬فروز داور                خاقانی
ای باغ جان که به ز لبت دل¬بری ندارم...                                                         خاقانی
ای خنجر مظفر تو پشت ملک عالم      وی گوهر مطهر تو روی نسل آدم
در اژدهـای رایت تو باد حمله تو      روح¬الله است گویی در آستین مریم                  انوری
34ـ شمیسا (در کتاب آشنایی با عروض و قافیه: ص 46) گفته¬است که در عروض عربی جایز است به¬جای یک هجای بلند، دو هجای کوتاه آورده شود؛ بنده نتوانستم مثالی برای این مورد بیابم.
35ـ این دو مثال به¬لحاظ کاربرد، بیش¬تر در عربی مطرح است. به همین سبب دکتر خطیب ‌رهبر، از روی مسامحه، در شرح تنها غزلی از حافظ که ملمّع است، نام هر دو بحر وافر و هزج را ذکر کرده¬است؛ درحالی¬که طبق قاعده این غزل فقط در بحر وافر است. غزل:
«سلام الله ما کرّ اللیالی          و جاوبت المثانی و المثالی»
36ـ خانلری: دربارة وزن شعر (چند مقاله)، ص34.
 
منابع
ابومحبوب، احمد: ساخت زبان فارسی، تهران: میترا، 1375.
پرهیزی، عبدالخالق: عروض نوین فارسی، تهران: ققنوس، 1381.
حافظ، شمس‌الدین‌محمد: دیوان حافظ، به‌كوشش خلیل‌خطیب‌رهبر، تهران: صفی‌علیشاه، 1363.
خاقانی، افضل‌الدین: دیوان خاقانی‌شروانی، ویرایش میرجلال‌الدین ‌كزازی، تهران: مركز، 1376.
خانلری، پرویزناتل: دربارۀ وزن شعر (چند مقاله)، تهران: مدرسة عالی ادبیات و زبان‌های خارجی، 1333.
ـــــــــــــــــ : وزن شعر فارسی، تهران: توس، 1367.
خرمشاهی، بهاء‌الدین: حافظ‌نامه، تهران: علمی و فرهنگی، سروش، 1378.
داد، سیما: فرهنگ اصطلاحات ادبی، ویرایش جدید. تهران: مروارید، 1381.
رازی، شمس‌الدین‌محمدبن‌قیس: المعجم ‌فی ‌معاییر اشعارالعجم، تصحیح سیروس‌شمیسا، تهران: فردوس، 1373؛ نیز تصحیح علامه ‌محمد ‌قزوینی و مقابلۀ مدرس‌رضوی، انتشارات دانشگاه تهران، 1338.
رحمانی خیاوی، محمد: مقایسۀ عروض فارسی و آذربایجانی، تبریز: شایسته، 1379.
زرین‌كوب، عبد‌الحسین، با كاروان حلّه، تهران: علمی، 1376.
سعدی، گلستان، تصحیح غلام¬حسین‌ یوسفی، تهران: خوارزمی، 1377.
شفیعی‌كدكنی، محمدرضا: شاعرِآینه‌ها، تهران: آگاه، 1371.
ـــــــــــــــــــــــ : موسیقی شعر، تهران: آگاه، 1376.
شمیسا، سیروس: آشنایی با عروض و قافیه، تهران: فردوس، 1369.
ــــــــــــــ : سبك‌شناسی شعر، تهران: فردوس، 1374.
طبیب‌زاده، امید: «تأثیر تحول مصوت‌ها بر وزن عروضی شعر فارسی» مجلۀ زبان‌شناسی، س13، ش  1و2، ص33ـ49.
طوسی، نصیر‌الدین (خواجه): معیار‌الاشعار، به كوشش محمدفشاركی و جمشید مظاهری، اصفهان: سهروردی، 1363.
فرخی‌سیستانی: دیوان فرخی‌سیستانی، به‌كوشش محمد دبیرسیاقی، تهران: زوار،1374.
كابلی، ایرج: وزن‌شناسی و عروض، تهران: آگه، 1376.
ناصری، فریدون (گردآورنده، مترجم، نویسنده): فرهنگ جامع اصطلاحات موسیقی، تهران: روزنه، 1378.
نجفی، ابوالحسن: مبانی زبان‌شناسی و كاربرد آن در زبان فارسی، تهران: نیلوفر، 1371.
وحیدیان‌كامیار، تقی: بررسی وزن شعر عامیانۀ فارسی، تهران: آگاه، 1357.
ـــــــــــــــــ : «تكیه و وزن شعر فارسی»، راهنمای كتاب، س 16.
یوسفی، غلام¬حسین: فرخی‌سیستانی (بحثی در شرح احوال و روزگار و شعر او)، تهران: علمی، 1371.
نویسنده :یحیی عطایی